从距今约8000年的河南舞阳贾湖骨笛、距今约7000年的江苏兴化草堰港骨笛，到距今约4000年山西襄汾陶寺遗址陶鼓、鼍鼓、石磬、铜铃、陶埙、口簧等乐器的灿然大备，再到两周礼乐文化的兴盛，中国民族音乐在先秦时期便已经形成独特的体系与丰富的内涵。但遗憾的是，“五经”之中，唯独与“乐”有关的文本并未流传至今，先秦的音乐类文献早已湮没于历史的烟云。

1978年出土的曾侯乙钟磬发现有与乐律有关的铭文，无疑是中国音乐史上的重大发现。此外，楚王酓章钟等乐钟亦有与乐律相关的铭文，上博简《采风曲目》则记录了与曲调相关的文字。更令人欣喜的是，2021年发掘的湖北荆州王家嘴798号楚墓出土了疑似乐谱，2008年入藏清华大学的清华简在最近披露了两种乐书——《五音图》与《乐风》，为更深入了解先秦音乐观念及表现形式提供了新的契机。清华简整理小组的研究成果，如黄德宽《清华简新发现的先秦礼、乐等文献述略》（《文物》2023年第9期）、贾连翔《清华简〈五音图〉〈乐风〉两种古乐书初探》（《中国史研究动态》2023年第5期）、程浩《清华简中两种乐书的文本复原与功能蠡测》（《出土文献》2023年第4期）、胡其伟《清华简〈五音图〉的初步研究》（《出土文献》2023年第4期）、李卿蔚《清华简〈乐风〉相关问题研究》（《出土文献》2023年第4期）等文，已经对《五音图》与《乐风》作了详尽的考释。近日，这两种乐书正式发布。在已有研究的基础上，本文尝试对清华简乐书的内容、性质略作梳理，并提出一些初步认识。

《清华大学藏战国竹简》[拾叁]，清华大学出土文献研究与保护中心编，黄德宽主编，中西书局2023年11月第一版，1400.00元

一、神秘的五角星：侧面佐证三分损益法

《五音图》由至少37支竹简组成，但部分竹简已经残损，甚至缺失。由于缺少序号、简背划痕等编联信息，且文字极简，书写位置不定，因此复原全篇并非易事。经整理小组的努力，《五音图》的阅读已经基本无碍。

《五音图》图版（见《清华大学藏战国竹简》[拾叁]）

经复原的《五音图》为我们展现了一幅前所未见的乐律示意图：中央为一个一笔画就的五角星，五角星的五角分别延伸出五组声名（或称“音名”“阶名”）；以中央的宫组为中心，从逆时针的角度看，分别为宫组、商组、角组、徵组和羽组。“宫-商-角-徵-羽”的次序又见于《周礼·春官·大师》《礼记·乐记》《尔雅·释乐》等先秦文献。虽然在两河流域等地区也发现有五角星的图案，但形状与《五音图》更接近的五角星，见于出自上海马桥遗址的良渚文化陶盘，距今约5000年。这种五角星与现代简笔画画法如出一辙，古今的唿应令人玩味。

良渚文化陶盘上的五角星（见王仁湘先生微信公众号“器晤”）

但《五音图》的五角星显然不是单纯的装饰，它出现于乐书之中，应有其具体意涵。胡其伟、贾连翔等学者已经指出，若以宫组为起点，五角星线条的走向是“宫→徵→商→羽→角”，这恰好是《管子·地员》所载以三分损益法为原则的五声相生次序。《地员》篇的相关记述为：

凡将起五声凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足，以是生商。有三分，而复于其所，以是成羽。有三分，去其乘，适足，以是成角。

《地员》篇实际上是通过数理的形式呈现音律。在同等直径的情况下，一根弦或一根律管越长，音则越低。如若长度比为2：1，音高的比例则为1：2，即相差八度的关系；如若长度比为3：2，音高的比例则为2：3，即相差纯五度的关系；如若长度比为4：3，音高的比例则为3：4，即相差纯四度的关系。古人很早便意识到乐器尺寸与音高的关系，并以数理的形式使之具象化。《地员》篇的作者假定宫声的数字为81，即文中的“九九”，将81分为三份，再加上81的三分之一，便是108，即文中的“百有八”，可以求得徵声；108分为三份，再减去108的三分之一，便是72，可以求得商声；72分为三份，再加上72的三分之一，便是96，可以求得羽声；96分为三份，再减去96的三分之一，便是64，可以求得角声。数值越大，音越低，因此根据《地员》篇的推算，从低音到高音的次序是“徵-羽-宫-商-角”。

《史记·律书》则记载：“九九八十一以为宫，三分去一五十四以为徵，三分益一七十二以为商，三分去一四十八以为羽，三分益一六十四以为角。”不同于《管子·地员》的“先益后损”，《史记·律书》是“先损后益”，即宫声之数为81，三分损一为54，是为徵声。以此类推，分别求得72（商声）、48（羽声）、64（角声）。从低音到高音排列，便是大家熟知的“宫-商-角-徵-羽”的次序。

《史记·律书》三分损益法示意图

可见，所谓三分损益法是指通过“三分益一”（增加三分之一，即原来的三分之四）或“三分损一”（减少三分之一，即原来的三分之二）的方式求取基音的低纯四度音或高纯五度音。同样以三分损益法为原则，可以推导出十二律，即十二律生律法。十二律生律法见于《吕氏春秋·音律》、放马滩秦简《日书》、《淮南子·天文训》等文献。而围绕五声相生展开的三分损益法，在传世的先秦文献中仅见于《管子》。

三分损益法是中国古代音乐的一大发明，不过在一些论着中，常常出现以下两点误解：

其一，将三分损益法与五度相生律混为一谈。三分损益法体现于《管子》《吕氏春秋》以及放马滩秦简《日书》等西汉之前的文献，五度相生律则由古希腊学者毕达哥拉斯创立。两者的共同点是均以数理的方式分析音律，均涉及三分之二之数，且均发现相差纯四度或纯五度的乐音最为协和；差异是三分损益法存在“损”“益”的过程，五度相生律则是依次以三分之二增减，求得的乐音均是相差纯五度的关系。毕达哥拉斯主张“万物皆数”，北大秦简《鲁久次问数于陈起》同样认为“天下之物，无不用数者”，并指出“五音六律”亦生于数。东西方的“心理攸同”，反映了不同文明对科学和艺术的共同探索。

其二，对《管子》一书的时代与性质存在误解。《管子》虽托名春秋时期齐国名臣管仲，但学界普遍认为《管子》是战国中晚期稷下学者的论文汇编，其中不少篇章的思想属于黄老之学。一些音乐史论着将《管子》视作春秋时期的文献，进而认为中国的三分损益法早于毕达哥拉斯（约前580—约前500）的五度相生律。三分损益法的出现，或早于《管子》。一些学者已经指出，《管子》的生律法已见于春秋时期钟律的实践。但仅从《管子》出发，并不能推导出“三分损益法早于毕达哥拉斯”这一结论。

尽管《五音图》没有具体涉及三分损益的过程，但它所体现的五声相生关系，与《管子》等文献完全一致，可以与三分损益法相互验证。正如贾连翔指出的：“过去研究已表明，《管子》此处所载的‘三分损益法’在东周时期广为流行，本图则是这一思想的又一反映。”《五音图》可以侧面佐证三分损益法，是《管子》之外又一种以三分损益法为原则演绎五声相生的文献。

二、先秦声名的集中呈现

在《五音图》中，比五角星更难解释的，是五角星五个角所对应的五组声名。我们知道，中国传统音乐中的五正声是“宫”“商”“角”“徵”“羽”，尽管五正声并未在图中直接出现，但我们仍可以五正声为基础，将《五音图》的声名分为如下五组：

1.宫组：上宫、大宫、小宫、诃。

2.徵组：上徵、右徵、小徵、巽、巽反。其中“巽”系根据内容拟补。

3.商组：逝商、上商、右商、左商、小商。

4.羽组：上羽、大羽、左羽、终。“终”之后简文有残损，贾连翔认为，可能还存在声名“终反”。

5.角组：逝角、上角、大角、右角、左角、角反。

《五音图》复原图（贾连翔绘制）

各组声名，包含4个至6个不等。五组声名，共计24（或25）个。这些声名基本上是以修饰词与五正声相搭配的形式呈现，出现的修饰词有“上”“大”“小”“右”“左”“逝”“反”。此外，尚有“诃”“巽”“巽反”“终”此类未与五正声搭配的声名。这些声名之间是何关系？与五正声之间又是何关系？颇令人费解。

目前主要有两种看法：第一种看法以贾连翔、程浩为代表，将这24（或25）个声名看作各自独立、不相重复的关系；另一种看法以胡其伟为代表，认为这些声名有不少是重复的，如“逝”“上”“大”“右”所修饰五声为正声组的低八度，“左”“小”“反”所修饰的是高八度。

本文更倾向于胡其伟的看法。《五音图》的不少声名，见于曾侯乙钟磬铭文、《黄帝内经·灵枢》等文献。曾侯乙钟磬铭文已经证明，“逝”“大”等修饰词表示低音（具体而言，一些学者认为“大”表示低八度，“逝”表示低八度或两个低八度），“小”“下”“反”等修饰词表示高音（具体来说指高八度）。有学者也指出，“上”可表示低八度，“下”可表示高八度。如此一来，除了“左”“右”未得到落实，其他修饰词实际上均已经得到曾侯乙钟磬铭文等材料的验证。

胡其伟根据《黄帝内经·灵枢》中“上徵与右徵同”“上商与右商同”等记述，推断“右”相当于“上”“大”，“左”相当于“下”“小”。所可补充的是，之所以“右”是“上”“大”的同义语，当与古人的方位观念有关。崇左抑或崇右，在先秦不同地域、不同时期有不同表现。根据杨伯峻总结，春秋诸国多以右为上，左为下。《左传》桓公八年称“楚人上左”，则楚人以左为尊，与其他诸侯国不同。以楚文字书写的《五音图》将“右”等同于“上”“大”，实际上与楚人的主流方位观念相矛盾，暗示《五音图》或自其他地区传入楚地。

由上可知，“上-下”“大-小”“右-左”“逝（往也）-反（返也）”是四组反义词，“上”“大”“右”“逝”当是同一含义的修饰词，表示某声的低八度，“下”“小”“左”“反”则表示某声的高八度。当然，这只是目前的一种解释，这些声名的内涵及相互关系如何，尚有待进一步的验证和研究。贾连翔认为《五音图》中的声名可能是依三分损益法一直推算而成，准此，这些声名并不重复。此说的优点是能更好地解释五角星的功能，与曾侯乙钟磬铭文的声名也能相互验证（如可以与“逝”表示两个低八度的说法相唿应），不失为一种可能的解释。

《五音图》声名一览表

总之，《五音图》是在曾侯乙钟磬铭文之后，再次出现集中呈现先秦声名的文献。相比之下，《五音图》的声名更具系统性，有助于帮助我们重新理解并验证钟磬铭文所见声名。以“左”“右”修饰的声名，系首次在出土文献中发现，为揭示相关声名的内涵提供了重要线索。

关于《五音图》的性质与功能，目前学者提出不同的猜想，如贾连翔认为与瑟的演奏有关，程浩认为它是针对类似曾侯乙墓所出“均钟”的五弦乐器的说明性文件，胡其伟推测它可能是古人为了修习记诵当时复杂的五音异名所特制。《五音图》以图示的形式表现五组声名，给人最直观的感受是，这应是一种乐律知识的系统呈现。但《五音图》又的确没有标出全部搭配修饰词的声名，如宫组只出现上宫、大宫、小宫，而不见左宫、右宫、逝宫、宫反。如此一来，《五音图》似乎并非一种系统化的乐律图示。

但《五音图》从形式到内容的规律性也很明显：

1.图中的五角星以及五组声名的排列经过精心的设计，并非随意的罗列；

2.各组声名的内部，声名从低音往高音排列；

3.《五音图》与《黄帝内经·灵枢》的声名存在较多交集，暗示《灵枢》很可能借鉴了类似于《五音图》的文献，《五音图》的前身或其衍生图文曾经凝固为在一定范围内流传的固定文本；

4.修饰词“上”见于全部5组声名，修饰词“大”“右”“左”“小”分别见于不同的3组声名，修饰词“逝”“反”分别见于2组声名，《五音图》的编者或是采取了类似于修辞中互文见义、错举成文的手法，在有限的书写空间内尽量表现一个完整的声名体系。

总之，《五音图》是一种展现战国中晚期乐律知识的图示，其侧重点在于表现五声相生的关系，并示列与五声相对应的不同音高的声名以及各种异称。

三、先秦乐谱的新线索

“五音图”的篇题由整理者所拟，《乐风》则有“乐风”的自带篇题。《乐风》分为两部分，第一部分为“宫徵”“宫羽”“宫商”“徵羽”“商徵”“徵地”“商徵”“徵角”“商角”“商羽”“羽角”“穆”“商羽”“羽角”“宫羽”“宫商”“宫角”17个小单元，每个小单元之间以墨块间隔；第二部分内容难解，有“大上”“大下”“次上”“次下”“少下”等语。

根据整理小组的推测，简文的两部分内容应该是相关联的，第一部分可能是“乐风”的曲谱，第二部分则可能为该曲谱的演奏方式。这一推测应该是合理的。《乐风》的下半部分有两个从纟的字，黄德宽指出，当是某种乐器的演奏方法。程浩根据二字的声旁分别读作“接”和“屈”，并从二字的形旁——纟（绞丝旁）入手，指出《乐风》所对应的乐器当是一种弦乐器。此说有其道理。战国时代的弦乐器，主要是琴和瑟。李卿蔚便将《乐风》落实为琴谱。

湖北郭家庙曾国墓地曹门湾86号墓出土春秋早期的古琴

贾连翔指出，从“徵地”“穆”所处位置来看，恰好将乐曲等分为3段，每段有声名5组，结合“乐风”一词，这一格式可让人想到《诗经》篇末“三章章五句”的标注。《史记·孔子世家》称“三百五篇，孔子皆弦歌之”，琴、瑟这两种弦乐器在春秋战国时期常配合诗的演唱，《乐风》自然有可能与诗相关。不过《乐风》的前半部分是否可与诗之三章相对应，尚难以坐实。“宫徵”“宫羽”“宫商”“徵羽”这些“声名+声名”的形式，可以令人联想到上博简《采风曲目》的曲调标注形式，即在每个诗（曲）名之前标注“宫穆”“宫巷”“宫讦”“徙商”“徵和”等。方建军曾指出《采风曲目》中宫、商、徵、羽四声乃乐曲的四种调式，四声的前后缀单字系变化音名，这四声及其前后缀单字组成了不同的调名（《楚简〈采风曲目〉释义》，《音乐艺术》2010年第2期）。《采风曲目》中的“宫穆”“徵和”便是两个声名的连写，与《乐风》所见声名组合形式完全一致。其中的声名“穆”，在曾侯乙钟磬铭文、楚王酓章钟铭文以及《乐风》中均有出现。《乐风》中的“宫徵”“宫羽”“宫商”“徵羽”之类，或可与《采风曲目》中“宫穆”之类相联系。《乐风》的17个小单元究竟是构成一个完整的曲谱，还是像《采风曲目》那样分别对应一个曲调或一首诗，尚有待进一步研究。

还需要讨论的是《五音图》与《乐风》的关系。程浩认为《五音图》与《乐风》均是“均钟”的说明性文件，贾连翔指出二者的形制、字迹不同，内容恐无直接关联。《五音图》虽然只是一种理论化的图示，与实际演奏无直接联系，但它的确可能与《乐风》相互参照，为弦乐器的弹奏提供理论依据。

由于没有明确的先秦乐谱可供佐证，《乐风》的内涵尚难究明，它是否是乐谱、是否与弦乐器有关均有待进一步研究。果若《乐风》为乐谱，其价值自不待言。相信随着对《乐风》以及王家嘴楚简疑似乐谱研究的深入，中国古代音乐史将书写新的篇章。(中华读书报)

（作者单位：北京语言大学中华文化研究院。本文写作过程中，曾向王清雷、贾连翔、胡其伟等先生求教，谨致谢忱。）