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文艺复兴与“音乐”的诞生“一”,佛兰德乐派

编辑:csm351
2019-03-04来源:知乐古典音乐

  音乐开始变“美”了
  文艺复兴对于国人来讲是个最熟悉的陌生词,给每个人的印象大致是:兴起于十五世纪至十六世纪(现在也有文艺复兴精神早在十二世纪左右就诞生的说法),以意大利为中心涌现出像达·芬奇、米开朗基罗这样的全能天才。希腊、罗马文化得以复兴,人文、科学上的实证精神随之诞生。十二到十三世纪初,教会权威达到巅峰,进入十四世纪后开始衰败,主要原因是十字军东征接二连三的失败,罗马教廷的分裂等。另一方面,十字军东征期间,旅店、银行业务兴盛,以此为生的意大利商人阶层渐渐获得话语权,地位提高了,以意大利为中心的文艺复兴也由此诞生了。
  文艺复兴肯定现世的特点与商人(市民)阶层为中心的文化有很大关系。商人(市民)在任何时候都是现实主义者。现实主义并非不畏强权,只顾眼前,而是人们强调要享受眼前美好的事物,更快乐的生活。所以文艺复兴给世人最大的启示或许应该在于:人并没有质疑神的存在,只是开始用自己的眼睛试着去认识森罗万象。


  虽然中世纪和文艺复兴之间没有刀削斧剁的结点,但当你看过巴黎圣母院之后,再去佛罗伦萨看看布鲁内莱斯基设计穹顶的圣母百花大教堂,你就会发现二者之间截然不同的感性之美。这些教堂的优雅之美与落落大方,和人们发现“歌颂人生之美绝非罪恶”的喜悦密切相关。“人文主义”这个词或许过于死板,只要你去过意大利就会深刻体会:就是今天,文艺复兴依旧充盈在各个城市的生活喜悦中——明白活在当下并非一种罪恶,而是一种幸福,并由衷地想好好品味其中。
  音乐史上的潮流未必总与文化史保持一致,比如十九世纪的浪漫主义音乐可以与当时的现实主义文学并存;但在文艺复兴时期,音乐史的发展方向清晰展现出时代潮流。文艺复兴音乐鼻祖迪菲那首著名的弥撒曲《假如我的面色苍白》(1451年),那舒展轻快的节奏和温暖的乐音在中世纪的音乐中绝对听不到。看看中世纪的美术或者听听中世纪玛肖的弥撒曲,就能体会到当时人们始终颤栗地生活在对世界末日的恐惧之中。虽然我们已经说过,新艺术时代的经文歌已经是“为快乐而创作的音乐”,但那只是为少数人创作的非道德快乐,它们没有让每个人都能坦率地品味生命的美好——这与无论是迪菲的音乐,还是圣母百花大教堂那种简单、大气而温暖的开放式拥抱全人类的感觉截然不同。文艺复兴时期对死亡的恐惧已经荡然无存,“活着是美好的,活着并享受美好的音乐也是美好的”,这种心安理得之感正是文艺复兴时期音乐的最大特质。


  文艺复兴时期的音乐(尤其是十五世纪)美的让人窒息。就“和声”一词,在十四世纪前半叶马尔凯拓的理论著作《Lucidarium》中还被定义为“高音与低音的数量比率”,但到了文艺复兴时期代表性理论家廷克托里斯(1435-1511)的《音乐术语词典》中就被定义成“美的乐声”——和谐从“数字”变成了“美”。我们介绍过,中世纪音乐分为“宇宙的音乐”、“人类的音乐”、“乐器的音乐”三种,而在廷克托里斯的理论中则将音乐分为“用人声创作的音乐”、“为借住空气流动发声的乐器创作的音乐”、“为借住摩擦发声的乐器创作的音乐”三种。至此在廷克托里斯这里,音乐不再是为了掌控宇宙秩序;而是彻头彻尾的“可以被感官知晓、实际的鸣唱”。文艺复兴时期,音乐变成了今天我们熟悉的样子。
  十五世纪的佛兰德乐派
  音乐在进入十五世纪后诞生了全新的类型,当时的人也能清晰体会到这一点。比较著名的是廷克托里斯在《对位艺术》(1477年)中的一句话,“无论怎样强调都不为过,不存在比过去四十年来的音乐更值得一听的东西了”。说的是1430年前后开始,才出现真正有“音乐价值”的音乐。廷克托里斯列举的作曲家有邓斯泰布尔、迪菲、奥克冈、班舒瓦等,他们才是现今意义上被称作真正的“文艺复兴音乐家”。
  文艺复兴音乐也分前后半期,而且存在极大的不同。前半期即十五世纪,是以恢弘旋律流动与温暖鸣响为特征的无伴奏宗教合唱曲。廷克托里斯所说的“这四十年”的音乐新类型就属于这种,与中世纪音乐截然不同。听他列举的迪菲、奥克冈、班舒瓦等的作品,这一点非常明显。


  文艺复兴的根基实际上是来自英国。从1337年到1453年,英法之间爆发了百年战争。法国战败,将大面积领土割让给英国(圣女贞德就出现在这个时期,她将英国侵略者驱逐出法国)。但以战败为契机,英国音乐也大量流入法国。当时英国音乐的特点与法国截然不同,发声温暖、旋律大气且流动舒缓(英国音乐的温暖和声,来自大量使用中世纪法国音乐很少使用的三度音程。)这种乐感让人不经联想到《绿袖子》、《德里小调》,甚至是披头士的音乐,简直不可思议。其中最重要的音乐家是约翰·邓斯泰布尔(约1390-1453年),甚至可以说没有他,就没有文艺复兴的音乐。
  邓斯泰布尔的影响力从现在的法国北部一直延伸到比利时一代(康布雷、蒙斯等地)。当时的欧洲版图与今天存在很大差别:德意志(神圣罗马帝国)和法兰西之间的地区由名为勃艮第公国的第三国家统治,它的中心是因美食而闻名的城市第戎。勃艮第公国支配者从今天德、法边境地带(贝桑松等)一直延伸到比利时、荷兰一带。公国之间,特别是比利时和法兰西北部诞生了众多作曲家,被称之为Franco——Flemish乐派,后来简称“佛兰德乐派”。


  不知何故,十五世纪有大量的作曲家从这里涌现,他们后来活跃于欧洲各地。甚至可以说,当时除了法国北部以及佛兰德一带,就没有出现过作曲家。除了迪菲(1400-1474)称得上是文艺复兴原点的作曲家之外,代表下一个世纪的作曲家是奥克冈(1425-1497),他的作曲风格和迪菲相比,留有浓厚的中世纪神秘色彩。特别值得一提的是:他将精准提炼到可怕的数字比率构造运用到作品中,并以此闻名。再下一代的作曲家是文艺复兴音乐的巅峰,比如写过精彩《安魂曲》的皮埃尔·德·拉吕(1460-1518年),以及堪称文艺复兴音乐最伟大作曲家若斯坎·得·普雷(1440-1521年)。通过若斯坎的作品《我儿押沙龙》、《圣母颂》(宗教合唱经文歌),或著名的弥撒曲《唱吧,歌喉》,就会明白“完美的调性”、“优美的寂静”等文艺复兴的审美理念。(若斯坎是与达·芬奇同一时代的人)。
  这些文艺复兴早期作曲家最擅长无伴奏的宗教合唱曲,具体来说是弥撒去和经文歌。尽管也有吉尔垫班舒瓦(1400-1460)这种以香颂(世俗歌曲)闻名的作曲家。值得注意的是,文艺复兴的“经文歌”和中世纪的经文歌(将格里高利圣咏放在低音部,在上方声部咏唱世俗歌曲)是完全不同的东西。文艺复兴的经文歌指的是:用相对自由的歌曲,创作无伴奏的宗教合唱曲。另外还有一点值得注意:文艺复兴的弥撒曲中,不时出现的《假使我的面色苍白》、《武装的人》等题目;歌曲内容绝不是题目字面的意思,这点我们后面慢慢再聊。

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