纵观现在优秀的音乐剧作品，我们会发现舞蹈与音乐的分量一样重，舞蹈在音乐剧中的重要性是无可厚非的，包括当今很多专业院校的音乐剧专业也开设了众多的舞蹈课程，音乐剧已经不是人们眼中单单只需要唱歌就可以的艺术表现形式，它的艺术综合性更高，要求演员的素质更好，同样要吸收音乐、舞蹈、表演、导演等众多艺术知识，才能演出好的作品，舞蹈的作用完全的展现在音乐剧之中，通过舞蹈可以更加让音乐剧美观，增加人物性格，增加演员的表现功力。而作为观众，舞蹈更是可以作为音乐剧中的第一视觉称号。那么舞蹈在音乐剧中的分量到底是怎样的呢?



　　其一、舞蹈是剧场气氛最好的渲染者，舞蹈可以使戏剧表演“轻松幽默”起来，轻松幽默地演戏，是音乐剧重要的文化品格之一。在音乐剧中，剧情推进的快节奏和表演的轻松感应是合一的，舞蹈的娱乐性就此表现，票房价值的支配要求舞蹈成为娱乐，百年来这一点不但没有变化，反而在表现形式上更为高明。从剧场爵士舞随娱乐色彩变化的兴衰，到将严肃的舞蹈形式娱乐化、通俗化，再到百老汇现代舞家“商业化与严肃性并非水火不容”的理想，都有反映。

　　在百老汇音乐剧舞蹈风格每个阶段：纯娱乐的插舞都是必不可少的要素。就像伯恩斯坦所说：“我们愿意永远看着那些美丽女郎的行列，滑稽明星和疯狂的乐队”。最具商业特性的舞蹈也要首推纯娱乐插舞，它完全为商业服务，也占音乐剧舞蹈相当大的比重。在舞蹈文化日渐繁荣的今天，在音乐剧舞台创作日益活跃的今天，随着时代的发展，商业赋予给舞蹈更加丰富的涵义，它已经远远超出诞生初期的夜总会舞蹈了。

　　在西方，舞蹈所能传达给人“美感”和“性感”的娱乐性特征被升华、运用到登峰造极的高度。在音乐剧舞台上，有一点永远不会改变：用最美的形体传达最美的感受。



　　其二、舞蹈在音乐剧中可帮助虚拟场景，舞蹈虚拟的场景有助于戏剧时空的快速切换，也有助于戏剧人物感情的提升。比较有代表性的就是舞蹈家德·米尔在《俄克拉荷马》中“梦幻芭蕾”形式的发明。发展至今就是以“舞蹈多媒体”的形式要求增强音乐剧舞台效果的视觉综合表现能力。舞蹈的艺术性、抒情性得到强化。其实，在音乐剧剧本创作阶段，艺术家就应该有意识地追求和营造某些抒情场面的动作性和可舞性，以便为抒情性的舞蹈场面合乎情理地出现制造根据和最佳契机。

　　其三、舞蹈在音乐剧中可帮助衬托情势，音乐剧中“舞伴歌”(歌舞或歌动作)、“舞伴戏”(歌表演)，或者“戏中戏”中的舞蹈，不在于图解歌词而在于强化情势，这有助于强化音乐剧戏剧冲突的紧张度，也有助于情节表现的特殊性，或是有助于故事的隐喻性。



　　音乐剧经典作品中的舞蹈分析

　　音乐剧的舞台剧本质决定了它对舞蹈的依赖，舞蹈成为仅次于音乐的第二大要素。作为一门综合性的舞台艺术，舞蹈通过一个个独立的舞段将音乐剧的精神内核完全展现在剧场舞台中，成为最灵动的舞台表现方式。舞蹈是最能集中体现音乐剧剧场美学的部分，演员的舞蹈动作及其传达的肢体语言能够在舞台上营造“此时无声胜有声”境界。从音乐剧诞生之日起，舞蹈就成为音乐剧所不可分割的一部分，并随着时代的演进和音乐剧创作的发展而不断得到加强和完善。从1866年让人耳目一新的《黑色牧羊棍》中舞者所营造的绚丽的仙境，到20世纪初风靡美国的“齐格菲尔德秀”那富丽堂皇的场景，舞蹈都是仅次于明星演唱的吸引观众的招牌。现代舞蹈的创新和发展相应促进了舞蹈在音乐剧中的迅速发展。作为音乐剧舞蹈史所铭记的人物，艾格尼斯?德米尔以其执著和独创性的构思，成功地将舞蹈引入到以叙事为重的剧本音乐剧中，并在1941年的《俄克拉荷马》中全面展现了音乐、舞蹈、戏剧三者整合制造的剧场震撼，从而一举奠定了舞蹈在现代音乐剧中不可动摇的基石地位，如果说德米尔的努力使舞蹈在音乐剧中的作用为人所认识的话，杰罗姆?罗宾斯则将舞蹈打造成为音乐剧剧场内的经典，使舞蹈真正成为“一剧之灵”。《西区故事》、《玫瑰舞后》、《屋顶上的提琴手》等一部部脍炙人口的佳作以不同的角度和方式展现了舞蹈的神奇。其后的鲍勃?弗斯、迈克尔?班奈特等继承和发扬了罗宾斯开创的舞蹈传统，开创了音乐剧历史上伟大的编舞—导演时代，也将舞蹈的剧场作用和美学功能推至新的高峰。关于舞蹈剧场作用的探索始终都没有停止，舞蹈编舞的人才也层出不穷，苏姗?史卓曼已经成为新一代舞蹈编导大师中的翘楚，她的《爱的接触》赋予舞蹈以更广阔的舞台发展空间和更深层的意义，为更好地发掘舞蹈的潜能和作用开辟了新路。相信在新世纪的音乐剧创作中，舞蹈会扮演更为重要的作用。



　　舞蹈在音乐剧中的作用

　　作为最为形象和传神的舞台表演艺术之一，舞蹈能够通过身体语言尽情地抒发情感、烘托气氛。音乐剧为舞蹈表演提供了更为宽广的舞台，自然也赋予它更为多样的作用。概括看来，舞蹈在音乐剧中的作用主要通过以下三个基本功能得以体现出来：

　　首先，以舞绚色，打造剧场激情。舞蹈的一个基本作用就是能够通过飞扬的舞步、绚丽的服装使舞台真正“动”起来，赋予舞台多样的绚丽色彩。舞蹈的综合性使它同舞台布景、灯光、服装、化妆等多个部门紧密联系在了一起。多变的舞台布景可以为舞蹈营造适当、到位的戏剧氛围;灯光具备塑造空间环境和表现舞蹈风格情调以及渲染色彩的多种功能，侧光、追光、流动光、特写光可以使舞蹈动作更为完美;化妆和服饰则能够美化舞蹈，使之更为清新、灵动而不失飘逸。正是多种元素的交相辉映、紧密配合，才能打造绚丽夺目、光彩照人的音乐剧舞台。舞蹈由一个个充满激情动作组成。无论是弥漫着古典主义美感的芭蕾舞，还是节奏感强和动感十足的踢踏舞，无论是欧洲宫廷的华尔兹，还是充满南美激情的探戈舞蹈，都能够在编舞的出色编排下，完美地融合在同一个音乐剧舞台之上。舞蹈创作严格依据“动作性”和“艺术性”的双重要求，通过流动的人体美和极具动感的舞蹈动作来营造剧场激情，从而更好地调动观众的情绪，渲染舞台气氛，推动演出的进行。



　　其次，借舞抒情，烘托人物形象。舞蹈最大的优点之一就是能够通过动作来表现和抒发音乐、剧诗所无法表达的情感，用强烈的肢体语言来表达欢乐和悲伤，用舞蹈节奏的变换来展现剧中人内心情绪的起伏。在这里，舞蹈和音乐紧密联系在一起，二者相互搭配，相得益彰，可以取得意想不到的演出效果。音乐可以为舞蹈烘托气氛，创造良好的氛围，为舞蹈的展开做好铺垫，对舞蹈人物的内心和性格进行刻画，在舞蹈的进行当中则通过音乐节奏变换来影响或改编舞蹈的走向;舞蹈则通过舞台上演员的肢体动作的幅度、力度、速度变化来展现剧情的变化，使音乐的行进具象化、情节化和充满戏剧性。获得9项托尼奖提名并最终获得最佳服装奖的《美女与野兽》一剧就充分发挥了舞蹈的抒情作用，当野兽重新变回王子，与心爱的人团聚并开始新生活时，一段抒情的华尔兹舞段表现了他们当时甜蜜的心情。

　　最后，凭舞叙事，推动剧情发展。通过舞蹈交代剧情，推动剧情的发展，制造强烈的戏剧冲突，是舞蹈又一重要功能。舞蹈的戏剧性就在于它能够让观众从单纯的舞蹈动作中洞悉剧情的发展和转折，通过舞蹈推出新的事件和戏剧冲突，并表现人物性格和情感在运动中的变化和发展。舞蹈与音乐在音乐剧中的交替出现，使得整部音乐剧作品更为充实和完整。舞蹈能够将互不联系的情节、时间、冲突、人物互相连接起来，从而得以避免因为交代不明而给观众带来的困惑。舞蹈的穿插使风格不尽相同的歌曲环环相扣，前后贯穿，使整部作品看起来非常地有序、流动而且完整。



　　舞蹈演员的形体语言展示了剧作的基本情节，舞曲的变幻和舞步的腾挪推动着剧情的发展，场景的切换和舞蹈种类的变化昭示了戏剧矛盾和冲突的转移，正是舞蹈的戏剧性使剧作的深层意旨得以凸显出来。许多剧作都是因为很好地发挥了舞蹈的戏剧性功能，从而使作品取得巨大的成功。杰罗姆?罗宾斯的不朽经典——《西区故事》给后人提供了最好的例证。

　　《西区故事》中舞蹈占据了音乐剧史上从来都没有过的大篇幅，但在罗宾斯的精心编排下，它一点都不显得冗长。音乐和舞蹈极为流畅地配合在一起，在几乎没有停顿的情况下就完成了场景和剧情的转变，发挥了舞蹈的叙事功能：在即将参加舞会的前夕，玛利亚跳起了欢快的独舞，向世人宣称这是“我在美国新生活的开始”。随着她飞旋的舞步，场景转到了即将举行舞会的舞厅。“鲨鱼帮”和“飞机帮”又一次不期而遇。经过主持人几句简单的建议，很快过渡到混合舞会的大场面。年轻人跳起了欢快热烈的曼博舞，青春的活力和激情尽显无疑。整段舞蹈热烈奔放，乱中有序，群舞演员娴熟的舞技带来作品的第一个高潮。就是在这种喧闹的环境中，心有灵犀的玛利亚和东尼为对方所吸引。四周安静下来，两人开始了一段脉脉含情的双人舞，就在他们陶醉其中时，玛利亚的哥哥伯纳多打断了这短暂的甜蜜……综观这段长约十分钟的舞蹈，不仅成功地将黑人曼博舞、爵士舞等多种舞蹈形式巧妙地融合在一起，更重要的是，通过舞蹈场面的切换展现了剧中男女主人公东尼和玛利亚由素不相识到萌生爱意的过程。这种切换自如的、动人的舞蹈显然比单纯的剧本交代和对白来得生动。正是因为充分发挥了舞蹈的叙事功能，《西区故事》才得以成为音乐剧历史上最重要的代表作之一。



　　不同类型的音乐剧舞蹈

　　在依据剧本排演的前提下，音乐和舞蹈成为音乐剧中最为重要的两个要素。如上所述，音乐和舞蹈有着良好的互补与互动关系，如何更好地充分发挥各自的作用成为不同导演和制作人花费心力最多的课题。不同的剧作根据自身特点的不同，对音乐和舞蹈也各有侧重，根据舞蹈和音乐在一部作品中所占比重的不同，我们可以看到不同类型的音乐剧舞蹈。总体看来，下述三种类型基本可以概括音乐剧舞蹈。

　　第一种，齐头并进型。

　　这种类型的舞蹈基本上是传统的，中规中矩。一般出现在以扎实的剧本、动人的音乐和舞蹈的整合为特征的剧本音乐剧中。在这种类型的作品中，舞蹈、戏剧与音乐齐头并进，互相补充，不会出现舞蹈“独领风骚”的局面。剧本基本上已经限定了作品的主旨和主要场景，音乐也已经基本上确立了整部作品的情感基调，舞蹈只能在此基础上、在有限的空间内展开。这种类型的舞蹈主要侧重的是它的叙事功能，它与戏剧和音乐一起组成有机的、不可分割的整体。最早将这种类型的舞蹈引入音乐剧创作中来的是属德米尔。在她与罗杰斯和小哈默斯坦合作的名作《俄克拉荷马》中，她独创的那段女主人公劳瑞的“梦幻”芭蕾舞，与戏剧和音乐配合的严丝合缝，滴水不漏，成为通过舞蹈刻画人物，推动情节发展的典范。舞蹈通过劳瑞的梦境而展开，先是劳瑞与心目中的恋人——男主人公克莱的一段充满浪漫与温情的双人舞，表现了两人心心相印的爱慕之情。随着音乐由温馨转入紧张，丑陋奸诈的拉德上场，企图拆散这对甜蜜的恋人而独霸劳瑞。凶狠残暴的拉德、善良勇敢的克莱、温柔无助的劳瑞为观众献上了一段快板的三人舞，这个舞段将三个人不同的性格特征、剧中的主要戏剧矛盾和冲突以及女主人公的爱憎表现无遗，为后面剧情的展开做了完美的铺垫。紧接着，拉德在打到克莱后，对劳瑞紧追不舍，舞蹈又转入一段表现追逐与打斗的双人舞，这段舞蹈将拉德的邪恶和残暴形象地勾勒出来，更加深了观众对这个反面角色的憎恶。

　　上述四个舞段与戏剧、音乐完美结合，舞蹈动作随音乐节奏和戏剧氛围的转换而变更，通过舞蹈所营造的“梦境”，不仅用较小的篇幅集中而生动地展现了剧中的主要的戏剧冲突，推动矛盾向前继续发展，还同戏剧和音乐一起，形象地刻画了几个主要人物形象的内心世界和性格特征，令人拍案叫绝!



　　第二种，一支独秀型。

　　这种舞蹈一般出现在以舞蹈为主导的音乐剧作品中，整部作品主要是通过舞蹈及“动作戏剧”来表现全剧的主旨，演唱和外化的戏剧表现居于相对次要的地位。音乐主要是围绕着有效的戏剧性舞段进行创作，为舞蹈自然、流畅地展示做好铺垫。剧本也不像传统的叙事音乐剧那样严谨，不必全部拘泥于现实主义的戏剧要素。这种类型的舞蹈表现力极强，可以综合体现叙事、抒情、渲染等多种功能，强有力地推动着整部作品向前发展。这也给编舞和导演提出了极高的要求，舞蹈不仅要有新意、创作编排新颖独特，还必须要具备相当的思想深度和文化内涵。这方面最早并且最为成功的剧作要数杰罗姆?罗宾斯的不朽剧作《西区故事》了。这部作品融合多种舞蹈元素，不仅完整地保留了传统，而且创造了当代通俗舞蹈的风格，从而以一种非常新颖和独特的方式展现了舞蹈既古老又现代的风貌。这部作品中的舞蹈多而不杂，繁而不乱，在罗宾斯的巧妙安排之下，舞蹈成为剧作的主要表现形式，形成一个风格统一、形式多样的有机整体，其高超的编排技巧值得我们研究和学习。

　　由新锐编舞大师苏姗?史卓曼在2000年推出的《爱的接触》是当代最为成功的以舞蹈为主的音乐剧。在这部作品中，舞蹈成为舞台的主角，剧中优美的音乐、简炼的对白、逼真的道具、华丽的服装都是为舞蹈而服务的。音乐大多采用舞厅或酒吧内播放的原声带，只是稍微做一些改动;对白简炼而精确，为的是使舞蹈所表现的主题更为直接和明了。史卓曼打破常规，整部作品中几乎没有使用歌曲，只是通过音乐和大量的舞蹈元素来连接三个不同时空的故事，以“摇摆舞”贯穿始终，通过舞蹈表现“爱，经由接触而生”的主题。三个故事尽管内容上各不相同，但相同的是剧中主人公对于“爱”的向往以及对相互交流的渴求。这为舞蹈的使用打造了良好的平台，三个互不关联的故事通过“幻想”和“接触”联系在一起。《爱的接触》不同于传统的音乐剧，更像是一出舞剧。史卓曼的天才构想不仅令《爱的接触》获得2000年度的托尼奖之最佳音乐剧，更为打破各种艺术形式之间的樊篱，推动音乐剧的创新开辟了新路。



　　第三种，歌舞分离型。

　　这种舞蹈最近一些年才出现，尽管采用这种形式舞蹈的剧作还不是很多，但它给观众所带来的震撼以及它所营造的良好的剧场效果给人们留下了深刻的印象。音乐和舞蹈分开是一个大胆的尝试，它打破了传统的歌舞不分离的模式，舞蹈更多地发挥它通过形体动作和肢体语言来抒发内心情感的作用。这样，舞蹈能够相对独立于音乐和戏剧之外，获得了更为巨大的创作和想象空间。舞蹈演员可以全身心地投入到舞台动作层面，更好地诠释舞蹈所要表现的主题。

　　风靡全球并于2002年在北京成功上演的法语音乐剧《巴黎圣母院》就是采用了歌舞分离的编排方式。整出剧的群众角色都不参与歌唱部分，他们是单纯的舞者。剧中所有的歌曲都由头戴耳麦的七位主唱全力完成。唱歌的不跳舞，跳舞的不唱歌，这种新颖的编导方式看似背离了剧本、音乐和舞蹈结为一体的传统，但在舞台上却神奇地将看似分离的舞蹈和歌曲连接的天衣无缝。七位演唱演员都是欧美知名的歌手，他们可以不考虑舞蹈而倾情放歌。舞者则自如放松地在舞台上尽情舞蹈，独自发挥每个舞段的动作。

　　《巴黎圣母院》的舞者和特技演员可谓是精挑细选，十六位最终登场的舞蹈演员从七百多位应征者中脱颖而出。该剧编舞马提诺?穆勒受过严格的古典芭蕾训练，曾经和著名的柏林歌剧院同台合作，此次在《巴》剧中拿出了看家本领，他设计的“非法移民”(TheRefugees)、“愚人盛典”(The Feast of Fools)等几个大型舞蹈段落中，舞蹈就是舞台的全部。穆勒赋予舞者以很大的自由，让他们根据实际情况在舞台上自由发挥。舞者的肢体动作和摇滚风格的音乐相呼应，达到了写实与写意相互融合的境地。独立的舞蹈使人们可以更全面地了解编舞的独特构思。像“撕裂”(Torn Apart)中，四位舞者通过夸张的身体语言表现了卫队长腓比斯内心的痛苦。在面对百合和艾斯梅拉达时，他要做出抉择的艰难及内心挣扎被舞蹈形象地表现出来。再如剧末的那段“艾斯梅拉达，吾爱!”中，钟楼怪人加西莫多抱着被处死的艾斯梅拉达，用沙哑而撕裂的歌声表达内心的痛苦，四位舞者吊着钢丝在空中舞蹈，用夸张的特技动作象征一段爱情的终结。在这里，音乐和舞蹈的分离不仅没有造成剧情的断裂，反而更加增强了该剧的悲剧气氛。



　　舞蹈在戏剧中的三种境界

　　戏剧中的舞蹈，尤其是音乐剧中的舞蹈，是有着不同层次划分的。根据舞蹈出现时机和舞台设置的不同，舞蹈大致可以分为“舞之舞”、“不舞之舞”和“不舞”三种境界。不同境界的舞蹈具备不同的功能，给观众以不同的享受。所谓“舞之舞”指的就是一般随情节自然出现的舞蹈。它同剧情、音乐及人物性格的发展紧密相连，在最恰当的时间出现，通过舞蹈来表现音乐、对白所无法表达的强烈的情感。德米尔在《俄克拉荷马》开场所设计的轻快的群舞、迈克尔• 班奈特为《许诺，许诺》所编排的“火鸡之舞”以及罗宾斯的许多经典创作，都属于这种自然之舞。另外，“舞之舞”还能够通过舞蹈来表现布景和剧本所无法表现的异域风情，罗宾斯就非常成功地在《屋顶上的提琴手》中引入了俄罗斯的瓶舞以及犹太族的传统舞蹈，从而形象地展现了生活在俄罗斯的犹太人的风俗和生活。所谓“不舞之舞”指的就是在并没有舞蹈需求的情况下，用舞蹈这种形式来加强剧场的感染力，用夸张的手法来展示人物内心的情感世界。洛维和勒纳的《窈窕淑女》中，就很好地运用了这种手法，在埃莉萨通过刻苦训练终于取得语言上的突破后，编舞运用了一个相对夸张的抒情舞段——《我能通宵跳舞》来表现她无比激动的内心。其实此处用对白或歌唱也能表现她所取得的成就，但肯定就无法取得埃莉萨载歌载舞所展现的欣喜和激动的结果。



　　所谓的“不舞”是舞蹈的最高境界了，它对编舞的要求相当高，往往会成为一部音乐剧的“点睛之笔”。它需要编舞和导演对剧本真正吃透，在大家认为应该随着音乐出现舞蹈的时候，往往会以其他形式来彰显主题，从而达到更佳的戏剧效果。在罗宾斯执导和编舞的《玫瑰舞后》中，艾索• 摩曼主唱的那段“轮到罗丝了”(It's Rose's Turn)就可以看作“不舞”的典范。偌大的舞台上除了摩曼空无一人，她那厚重的、富有磁性和穿透力的歌声引领着观众回顾她为了让女儿成名所付出的辛劳。掩映在光环背后的罗丝内心的寂寞、为了孩子做出的牺牲都在歌声中表露无遗。一向以舞蹈见长的罗宾斯在此处别出心裁地安排了这首后来成为经典的独唱，不仅给观众以惊喜，发挥了摩曼的特长，也可以说是真正参透了舞蹈的真谛。