△《妈妈咪呀！》中文版音乐剧往季剧照
       7月5日，电影《妈妈咪呀》系列的续作，《妈妈咪呀2：再次出发！》连发了3支中字电视预告，宣告了梅姨Meryl Streep饰演的中老年Donna将再次回归！
       而就在3天前，在天桥艺术中心小剧场的舞台上，与《妈妈咪呀》有着深刻渊源的田元也宣布将带着《妈妈咪呀！》中文版音乐剧时隔四年重回舞台。2011年田元所在的亚洲联创打造了国内第一部全版权复制（Replica）的本土化的音乐剧《妈妈咪呀》。
       谈到第一次做《妈妈咪呀！》中文版的时候，田元至今还能回想到如履薄冰的感觉。“第一次拿到版权的时候我是有很大压力的，因为这个协议要求你一定要达到世界一流的品质。但当时国内并没有做一个中文版音乐剧的先例。”
       选角是田元当年最头疼的问题。为了招募符合要求的音乐剧演员，她的团队不仅先做了一次面向全社会的预选角活动，之后还同外方一起，在北上广三地开展选角，然而直到即将开始排练，有些角色依旧没有找到合适的人选。
       去年7月份在与版权方签订了版权协议后，田元和她的团队便早早开始了演员招募的活动。根据田元透露，团队的计划是在今年5、6月份就要把演员定下来，从9月份就开始进入排练的准备阶段。直到采访当天，田元也坦言，虽然核心演员都已经找到，不过有几个群舞演员还没有最终确定下来。“尤其是超级替补这一块，还在找人。”

△三位主演
       虽然完全的阵容还没有最终确定，但经历了从2011年2013年，3次演出，3次选角的过程后田元显然有了更多经验。“这些年有了自己的演员库、合作伙伴库，知道从哪里能够找到人才。”
       今年带给她的挑战更多的是来自市场的变化。2017年国内音乐剧剧目数量快速增长，然而市场容量并未得到成正比的扩充，面对“僧多肉少”的现状，田元表示在音乐剧推广方面，自己和团队都有很多工作要做。而如何在当前的市场环境下保持自身的竞争力、获得更大的市场空间？田元反复强调的是“产品”和“人才”。

△《妈妈咪呀！》中文版音乐剧往季剧照
       在田元看来，中文制作跟做原版巡演是两种截然不同的方式，对公司的要求也不一样，对人才的要求也不一样。“最终在一个市场中，对于一个公司的核心竞争力就是有没有原创产品，音乐剧是靠时间换空间的，还是要看你的产品能不能成为一个经典产品。”而对于能否完成经典产品的核心在田元看来便是人才的打造。
       我一直在说整个产业，人才是核心，不做中文版，你根本就不会进入到人才培养的循环里去。尤其想要成为长跑型的选手，应该都要去做自己的产品。
       上一次《妈妈咪呀！》中文版音乐剧三年间，在全国走过了24个城市，巡演了408场，观演人数达到了60万人。此次，华人梦想与版权方也签订了至少20城320场及观众不少于40万的保底协议。

△华人梦想总经理田元
       以下为音乐财经与华人梦想总经理田元的专访内容：
       为什么今年选择再做《妈妈咪呀！》的中文版？
       田元：因为这是个好产品，我们在任何时候都需要能够影响观众的好产品。在整个欧美市场，《妈妈咪呀！》演了很多年，这个剧的德文版也在做，芬兰版也在做，包括韩国每隔一两年、两三年就会再做一次，毕竟好产品值得反复打磨、经常上演。

△《妈妈咪呀！》中文版音乐剧往季剧照
      你认为目前是国内音乐剧公司竞争和抢滩的关键节点吗？
      田元：所谓“抢滩”，抢的还是那些原版音乐剧的巡演版；真正在抢国外好产品的中文版、进行版权完全复制或者非完全复制的（公司）并不是特别多。现在基本可以肯定的是，大家都在看好音乐剧市场；但要在一两年里就确定未来的市场格局，我认为为时过早。

△《妈妈咪呀！》中文版音乐剧往季剧照
       因为这牵涉很多因素，比如战略是否清晰、执行是否到位、资源和竞争力是否得到有效配置，也包括剧院等基础设施的建设。音乐剧之所以在中国没得到很快发展，实际上也跟剧院等硬件的专业程度有很大关系。
       那华人梦想在音乐剧领域的发展战略是什么呢？
       田元：第一，我们是内容制作公司，这可能是区别于国内大多数做原版巡演公司的最大不同。
       第二，在内容制作外，我们也在管理剧场，软件、硬件协同发展。音乐剧行业其实跟电影行业有类似的地方，除了要有做电影的公司之外，发行公司也好，还需要院线；因此，音乐剧的产业增长，也跟符合音乐剧硬件条件的剧场增长有关系。
       第三，紧扣人才培养的主要发展方向，做音乐剧行业的长跑者。
       你如何看待原版引进、中文版制作以及原创音乐剧这三块在国内的发展？华人梦想更侧重于哪个？
       田元：做中文制作、做原版巡演是两种截然不同的方式，对公司和人才的要求都不尽相同。虽然它们都属于音乐剧产业，但的确是两种“公司形态”。

△《妈妈咪呀！》中文版音乐剧往季剧照
       从产业的角度思考，就要求我们需要制作产品，而不仅仅是直接拿国外的巡演版本。只有打造产品，才能真正深入接触音乐剧产业的诸多重要问题，包括人才、制作、技术、市场推广乃至融资等各个方面。同时，音乐剧产业的核心在于人才，如果不做产品，也不会有机会构建人才培养的良性循环，而这也是成为行业长跑者的必然要求。
做原版引进就不是“产品”吗？
       田元：它只能算是一个项目，无论是三周、十周、二十周还是三十周（的演出），顶多就是个项目。
       公司的核心竞争力最终还是在于原创产品及其影响力。音乐剧是靠时间换空间的，所以更需要衡量产品的持久度和经典性，同时这也是培养各类音乐剧专业人才团队的需要。
       你一直在强调人才的重要性，那音乐剧究竟该怎样培养人才？
       田元：这个行业的很多的人才，不论是创意团队、演员团队，还是技术团队、制作团队，很多都是来自《妈妈咪呀！》中文版和《猫》中文版这两个项目的人。好的项目是能从观念上改变他们对产业的看法，并让他们成为这个产业长期需求的人才。
       在国内，从演员角度来讲，他们很难会有这样长周期的演出，所以音乐剧对演员职业性的要求非常高，这体现在对演员体力上的要求、心理上的要求。音乐剧呼唤的是职业演员，这就是观念上很大的改变。

△《妈妈咪呀！》中文版音乐剧往季剧照
       总而言之，对于音乐剧人才的培养没有什么秘诀可言，这个产业就是要做，需要实践，而且是按照一定标准和原则去做。
       引进一部剧的流程是怎样的？直接找到版权方还是联系版权代理？
       田元：是有一些版权代理，可以一次性在他那里选择一两个项目一块谈，但是特别好的项目，尤其是那些票房超过10亿的产品，基本上都没有非完全复制的版本，这就需要直接去找版权方的制作公司谈。
       关于谈版权这件事，不一定是我一定要他们给我权利说我来做中文版，其实是我们和版权方共同来决策。其实任何版权方从他们自己的角度来说，都是非常积极，希望能够推动中国去制作中文版的。因为他们都希望自己的产品能够有长期收益，再长的原版项目也就是能演几十场、几百场的规模，而不同的语言版本可能能在那个国家连演很多年。

△《妈妈咪呀！》中文版音乐剧往季剧照
       跟版权方的签约模式是怎样的？
       田元：如果是（原版）巡演的话很简单，就是看你对中国一线、二线甚至是三线市场有多大的把握，以周为单位，签一个演出场次。
       如果是要是做版权制作的话，基本上是不少于三年的协议，每年会有一定保底的数字，像今年《妈妈咪呀！》我们有一个不少于320场的概念。
       怎么衡量引进那部剧在中国区做中文版？
       田元：在国外的音乐剧市场，有很多好产品是没有非完全复制（授权）的，比如《妈妈咪呀！》在今年才刚刚开放了非完全复制版权，之前只能做完全复制。包括《剧院魅影》和《悲惨世界》这样很大的品牌（都没有非完全复制），因为版权方要保证它在全球各地的品质。

△《妈妈咪呀！》中文版音乐剧往季剧照
       其他的就有一些项目不错，可以允许有更多本地化的改编，这跟产品本身以及背后版权方对于这个产品的开发策略有很大关系。
       什么是非完全复制？国内的制作公司可以对剧目做何种程度上的调整？
       田元：比如我们去年做的《爱与谋杀的绅士指南》这个项目，它本来是一个美国人写的关于英国的故事，但我们感觉这会让国内观众产生隔膜，因为只有对英国的历史、文化包括阶级观念有所了解的人，才能更好地理解、欣赏剧情。所以我们就把它改编成了一个发生在特定年代的中国故事，用当代国人可以理解的方式，传达这部音乐剧的情节内核以及精神价值。这也是因为《爱与谋杀的绅士指南》这部剧的故事和音乐都非常好，让大家感觉值得为此做这些尝试。
       其实，之前我们以为版权方会拒绝这种本土化改编，但他们还是挺支持的，毕竟他们也希望自己的产品能让更多的中国人接受。不过，整体过程依然很严格，我们需要将改编好的中文剧本译成英文，让原版编剧审阅，确定这版改编也能体现他想表达的情感和看法。其次，音乐剧的创作方式是先有词曲、然后再用故事情节将其串连，所以在音乐方面留给我们的改动空间是非常小的，而且我们的改编也必须遵循音乐和剧目的既有整体结构。
       我们都知道目前国内的音乐剧市场还是集中在北上广，这几个城市具体来看有什么差别吗？
       田元：我倒没有什么特别的感觉，会有一些人说北京的市场难做，不过我们一直采用的是双城驱动的策略，如果在上海演四周，我们在北京也会演四周。但是有一些演出商做演出，在北京的演出场次可能是上海的三分之二，甚至是二分之一。
       但我们觉得北京是有这样的群体的，就是怎么挖掘的问题。上海相对来讲，它的市场比较商业化，也比较集中，所以我们的首演可能会放到上海，试验一下你的产品的推广策略，一些方法是不是对你的目标受众奏效。实话实说，我们现在主要还是在做一线城市，一些产品的品牌没有树立起来的话，去二三线会比较难。不过像《妈妈咪呀！》这样的品牌，我们会去到很多二三线城市。
       除了城市，场地对音乐剧落地的影响有多大？我听过一个说法，如果引进的音乐剧想在广州演，拿到广州大剧院的场地，胜率就提升了一半，如果拿不到还不如去深圳？
       田元：场地等硬件对于音乐剧来讲，确实有很大的影响，我们国家过去做的那种由大礼堂改造的剧场也好、从影院改造的剧场也好，对于音乐剧的上演来讲，存在很大的技术问题。不过最近几年，国内一二线、二三线城市的综合性剧场的建成，也为上演更多音乐剧取得了技术可能性。
       以北京为例，比如当年做《剧院魅影》，如果我们没有参与到天桥艺术中心整个硬件建设的话，我觉得《剧院魅影》始终来不了北京。因为实际上这部剧在2004年时就来过上海，同时项目方也在考察北京的场地条件，但就一直没有找到适合的剧场，所以音乐剧对剧场的要求的确是非常高的。
       在广州演出之所以会选择广州大剧院，是因为广州大剧院整个运营团队非常知道怎么去开发这个市场，可以跟做巡演的公司一起把市场做大。不过我觉得广州应该有更多的剧场，不应该只有广州大剧院这一个文化地标。
       2017年整个中国音乐剧市场迎来了相对来说一次小爆发，但是市场并承载不了这样的数量，这很有可能是今年音乐剧市场面临的窘境。你怎么看今年的情况？
       田元：中国有时候做事容易一窝蜂，2015年《剧院魅影》在中国的成功，票房达到1.2亿，广州和北京加在一起差不多有100多场，这让中国很多演出商都很兴奋，也让很多投资人看到了音乐剧产业的发展空间。
       但是这个市场不可能突然就会有很大的增长。在我看来，今年还会是这样的情况，但肯定比之前要更理性。行业将经历洗牌的阶段，留存一些有资源，有实力的公司。

△《妈妈咪呀！》中文版音乐剧往季剧照
       你觉得音乐剧的观众在最近两年有什么变化吗？
       田元：年轻化。年轻肯定是一个主流趋势。意味着我们这个产业有很大的上升空间，只是现在年轻人消费的方式非常多元化，不一定就会成为音乐剧主流的消费人群，所以依然需要不断培养新的受众。加上现在国内的媒体环境也发生了很大的变化，这都给我们的市场推广带来了很多压力。
       而且不同的产品都会有不同的受众。广义上音乐剧的确可以做一个画像：以年轻人为主、以都市白领为主、女性居多——这种大框架的确都可以画出来，但是每个产品都有自己的具体情况。比如今年我们做的《长靴皇后》这个项目，它是百老汇正当红的音乐剧，但从国内受众的角度来讲，大家可能并不太知道这个品牌——总之肯定需要根据不同产品的细节性质，重新定位受众、划分圈层。
       我们都知道百老汇其实是一整套产业模式，你觉得中国未来的发展方向是百老汇吗？中国究竟该学习些什么？
       田元：的确，我们都希望能够在中国建成百老汇。但百老汇更是一个体系，而这个体系里面最核心的部分是人才。我认为现在大家也都有“打造系统”的理念，但这个系统的核心也是人才，不仅是在前端的演员，也包括背后的制作团队、技术团队等等。
       其次，产业之间的关系也很重要，比如设计、核算产品制作人跟剧院的分成比例，以便为维护好的剧场、制作好的产品提供支撑。现在很多外百老汇、外外百老汇的剧场，包括百老汇上的一些剧场，都变成了非营利组织，即剧场端与产品方绑定，而不是说剧场只关心自己的收益、观众爱来不来。所以我认为，这个体系是一定要建成的，但是内里的协同关系也很重要。
       第三，在国外，音乐剧之可以能跟电影相提并论，也在于它有一套非常成熟的音乐剧投资体系，而这些东西，现在都得在中国慢慢建立起来，所以一套成熟的金融投资体系对中国音乐剧的产业发展，也会起到非常重要的推进作用。