自“五四”运动以来，有关于中国音乐创作发展方向的讨论就一直没有停歇过。“五四”时期，学界普遍持三种观点，一种以蔡元培、萧友梅等人为代表，“认为中国民族音乐在科学性、艺术水平和发展程度等方面已远远落后于西洋音乐，因此必须‘以西为师’，改良国乐”[61]；一种则以王露等为代表，“主张‘中西音乐归一说’，认为只有先恢复‘天乐’——封建礼乐和古乐，才能谈得上研究‘异域之乐’”；第三种则主张中西调和探索新路，刘天华等人普遍持此观点。
　　进入二十世纪二十年代中后期，随着越来越多的音乐家从法、德、美、日等国留学归来，关于中国音乐创作发展方向的讨论变得日趋多样化，但其主线已逐渐集中在讨论“中西音乐文化关系”上，黄自、欧漫郎、青主、陈洪等人皆参加了当时的讨论。从三十年代初到四十年代末，受战事影响和时代的局限，中国音乐发展方向较之之前较为偏狭，但在四十年代的解放区，关于文艺服务对象的讨论仍然引起人们的注意，“文艺服务于人民大众”第一次出现在中国文艺理论发展史上。此后随着新中国的成立，在无产阶级文艺方针和指导思想的影响下，中国音乐创作走入了一个特定历史环境下的“特定历史模式”，这种情况直到改革开放后才逐渐发生变化。
　　通过上述简要的梳理我们可以看出，尽管众多音乐学人与文化大家各持己见，产生了许久的争论，但实际上争论的核心问题其实很明确，那就是“在中西文化碰撞融合的时代，中国音乐将向何处去，并以一种什么样的方式向何处去”的问题，而在对这一问题的争论的过程中，由于社会思潮、学术背景和其他客观因素的影响，又会不可避免的产生一些观念上的误区。贺绿汀身处那个时代，他受自己恩师黄自先生的影响，对上述问题有着明确的认识和鲜明的态度，并在对这些观念上的“误区”指出和辨识的同时，提出了自己较为成熟的观点，为中国音乐发展指出了“第三条道路”。仅从作曲家的角度来谈，贺绿汀是执着并富有创建性的。贺绿汀的理想是根深于他所处的初始创作时期的。

　　在他所学习和真正接触到西方技法的那个年代，贺绿汀已经对创作有了基本的认识和理解，他能够凭借自己对音乐多年的认识和体验，很快地融入新的技术层面的知识，并灵活运用。所以说，贺老的创作风格与他的创作观念是紧密相连的，他的风格的定位之时就已经决定了这种风格的走向，他从自己的观念中搭建了一种对于中国音乐的理解，并很快从一条单一狭隘的误区中找到一个明确的创作方向，这对于那个时代中的音乐家们而言，创新是一个大胆的尝试与改革，是贺老本身也未曾想过的一个高端的创举，而这种尝试最终为新中国音乐的发展奠定了基础，明确了很好的理念。由于他人文品质中的那样的执着于热爱，使他的作品又不断地受到肯定，并在这样的坚持中，一直延续并影响着其他人。那个时期，贺老的创作极大地实现了音乐的社会功能和音乐自身的专业发展。

　　贺绿汀在其音乐创作与理论研究过程中，对中国音乐创作指导思想产生的误区有着深刻的认识。早在1934年，贺氏在听了祀孔典礼中大同乐会的古乐演奏以后有感而发，感慨道：“要复兴中国民族音乐，我以为决非复古可以办到，中国人‘今不如古’的观念是绝对错误的”[63]。同年年底，他又撰写了著名的《音乐艺术的时代性》一文，在文中他明确指出：“我们虽然用不着刻板地模仿西洋音乐，但是有许多极有价值的西洋音乐理论我们必须采取，作为建设新中国音乐的借鉴。我们的音乐虽然可以发挥东方民族的精神，但决不为狭义的民族意识所束缚。”在他看来，中国音乐创作在发展过程中确实存在着认识上的误区，需要去辨识和分析。
　　误区之一：“盲目媚外，全盘西化”。持这种观点的人们认为，西洋音乐无论从发展时间还是发展的态势方面都教我们要早、要成熟，因此我们在进行音乐创作的过程中应全盘照搬西洋音乐的创作思路、理念和技法，只有这样才能完成创作。欧漫郎持此主张，他认为“中国需要的不是所谓‘国乐’，而是世界普通优美的音乐，中国新音乐的建立，要‘全盘西化’，使基础先立足，然后在创作新的中国音乐。”青主则直接指出：“中国音乐是‘一种向自然界的音声乞灵的音乐’，而这样向自然界的音声乞灵的音乐，我们是不敢表达的”。贺绿汀对上述观点均不认可并进行了系统的批判。

　　他指出，“有一种洋音乐家，他们也许会谈一手好钢琴，会拉几只小提琴曲，或者会唱几段歌剧里面的咏叹调，便神气十足，藐视一切中国音乐，他们以为中国音乐根本就是代表堕落的、落后的民族音乐。”他认为这是一种错误的、偏激的观点，只会误导大众，西学固然有其先进性，但如若“盲目媚外，全盘照搬”，带来的将是对民族音乐文化毁灭性的打击和摧残，且这也不是向西方学习的正确态度和方法。贺绿汀在对这种观点进行批判的基础上指出，究其根本，这一观点的产生有其特定的历史背景，在中国近现代这一特殊的、大的历史背景下，作为艺术文化形式之一的音乐创作很难“逃离”其他艺术文化形式也同样面临的命运，“非传统”思想甚嚣尘上，其中固然有其积极因素存在，但也不可避免的使音乐创作陷入这种尴尬境地，但作为音乐工作者，对于这样的思想是要有所警惕和批判的。

　　误区之二：“固守成规，抱残守缺”。持这种观点的人们认为，中国音乐创作完全不需借鉴和吸收西洋音乐。中国古乐历史源远流长，从先秦时期的“制礼作乐”到秦汉以降的“宫廷雅乐”，我们的音乐创作技法成熟，音乐发展历史既长且久，造诣颇高，而最为重要的是在这一过程中我们并没有吸收西洋音乐的任何内容。因此如今的我们只需继续坚持我们的创作思路，不需吸收西洋音乐的一丝一毫。王露的“中西音乐归一说”即是此观点的代表。郑觐文更是有感于引进西洋音乐后的“途习外风，以移易国性”而倡导成立大同乐会，以“发明雅乐之真理，提倡雅乐为宗旨，要复兴雅乐，保存国粹”。
　　贺绿汀在其《中国音乐界的现状及我们对于音乐艺术所应有的认识》一文中对“国粹主义者”的表现有着生动的阐述：“国粹主义者的意见是，中国是文明古国，是礼乐之邦，有几千年的历史反而抛弃自己的音乐，让夷狄之音乱我中华，这岂不是亡国之兆么？”在他看来，“国粹主义者”片面的、过激的思想言论实不足取，他认为，从历史发展的视角来看，这一观点虽亦有其部分有理之处，但若详细分析却又即刻可以找出反例，“三十年前有一位童斐先生，他慨于当时‘夷狄之音乱华夏之正声’，于是作《中乐寻源》一书。不‘寻’倒还罢了，这一‘寻’，连许多的乐器、乐理都是历史上从外国传到中国来的”。这样看来中国古代多种乐器来自西域，胡琴等乐器的使用与传播很难说是靠古人自悟的等例子，因此细辨之下此一论断亦实有“抱残守缺”之憾。