2015年1月8日晚，贵州省侗学研究会杨序顺、吴媛姣、吴文梅和黔东南州侗学研究会王先琼、傅安辉、吴隆文应邀在北京首都国家大剧院音乐厅观看了侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》的演出，观后觉得该剧有成功的地方，也存在着不足，特专题点评如下，以供剧组在进一步修改中参考。

　　一、侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》登上首都国家大剧院

　　2015年1月8日，北京首都国家大剧院音乐厅上演了一场传统与现代结合的侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》。当时钟的指针定格于当天晚上七点三十分时，民乐队分列舞台左右相对而坐，每人手握、怀抱着弹拨、拉弦、吹管、打击等多种乐器。中国新生代民族音乐指挥、杰出的领军人物刘沙担任了侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》的指挥。悠扬、流畅、清新自然的序曲在音乐厅里奏响，舞台中央传来了“嘎所”侗族大歌《五月蝉歌》的天籁神韵。歌声清澈流溪，时分时合，缠缠绵绵。似布谷催春，节奏鲜明，韵律悠扬；似仲夏蝉鸣，此起彼伏，回荡山谷，再一次吟诵“珠郎娘美”千古流芳的爱情故事。演唱传统大歌的是一群衣着盛装、来自黔东南州从江县高增乡小黄村的传统男女歌队。随着娘美、珠郎以及众演员的相继出现，不但揭示古越遗风，也再现了侗族民间的传统歌俗，更突出了《行歌坐月》的民族特色，在侗族大歌和其他歌种的乐声中，剧情曲折地向前推进，主题不断得到深化。演出中，每当珠郎娘美的情节峰回路转，人们的思路又被带到远方侗乡山寨的过去岁月，去领略珠郎娘美的不幸遭遇；而每当传统大歌唱响、音乐大厅就掌声雷动，把观众带回到世界非物质文化遗产的欣赏现实中来。侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》在京首演成功，再一次证明了传统文化是创作之源。

　　侗戏文化唯有扬弃和吐故纳新，才具有鲜活的生命力和欣欣向荣的发展前景。保护是为了更深好的开发，开发是为了更好的保护，这是民族文化发展中的辩证统一。保护非物质文化遗产，对于创造适宜的社会环境来承续不同民族、群体、地域优秀的人类文化传统，对于维护人类文化的多样性，对于充分发挥各族人民的想象力和审美创造力，对于人类社会的可持续发展，以及人类的相互沟通、相互了解、相互团结协作等等，具有重要的意义。

　　二、侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》依据的侗族民间文学艺术

　　《行歌坐月》是以曾经发生在黔东南州榕江县三宝侗寨和从江县贯洞村、至今仍广泛流传于侗族南部方言区的真实事件“珠郎娘美”进行改编的现代音乐诗剧。由于“珠郎娘美”的民间案例具有很强的警世性和教育性，所以成为侗族口头文化经典。据传早在明、清时期就有侗族歌师以叙事长歌弹唱于侗乡各地。这类民歌正是侗族说唱音乐，俗称：嘎君。“嘎”是歌，“君”即“故事”。有“说故事”、“唱故事”两种表演形态：“唱”故事俗称“多君”；“说”故事俗称“刚君”；既说又唱称为“刚君多君”。嘎君又分为有伴奏和无伴奏两种类型。无乐器伴奏的称“君索”；有伴奏则以乐器命名，如：用牛腿琴伴奏称“君果给”，用侗琵琶伴奏叫“君贝巴”。这类说唱音乐艺术只流行于侗语南部方言地区的黎平、榕江、从江等县的侗族居住地。侗族刚君萌芽于唐宋时期定型于元明时期繁荣于清代；侗族多君（刚君多君）大约萌芽于元代，定型于明代，繁荣于清代。嘎君是侗族传统音乐中的重要组成部分，这类民歌或以大型侗琵琶弹唱、或以牛腿琴拉唱、或同声齐唱、一人多角的表演形态进行表演，表演者多属侗族民间歌师或善歌者，他们多为男性中老年人。这类歌者多在农闲时应邀走乡串寨，场地不限。据《侗族通览》记载：同“君”体文学于明末清初已在侗族地区广为流行。较著明的、古老作品有《美道之歌》、《善郎娥美》、《金汉烈美》、《珠郎娘美》……由此可见，明末清初，《珠郎娘美》叙事歌已广为流传。《珠郎娘美》叙事歌本有880句歌词，分为1760歌行。侗族民间叙事诗的进一步发展，加上外界汉戏的传入，催促了侗戏的诞生。《珠郎娘美》叙事歌在侗戏诞生后，很快被各地改编成侗戏上演。清末，贵州省从江县侗族戏师梁耀庭、梁少华根据贵州侗族聚居地区流传的珠郎娘美故事与民间叙事歌，改编成侗戏剧本。剧中人物86人，全部唱词5800余句，是侗戏中影响较大的作品。1959年，由贵州省侗戏工作组张泽鑫、龙廷恩、吴金崧（戏师）、梁普安（戏师）等记录并译成汉语。全剧以侗族妇女娘美毕生坎坷的遭遇为主线，相当广泛地描绘了历史上侗族农村生活图景。

　　在侗乡民间，《珠郎娘美》的真实故事不仅有故事传说文本，还有叙事歌文本，还有侗戏文本在民间广泛流传。故事文本、歌本、剧本大多都是用侗语创作的，在民间也是用侗语演唱的。《珠郎娘美》的故事传说、侗戏都已经列入国家级非物质文化遗产。

　　侗族是一个热爱歌唱的民族。在漫长的歌唱历史中诞生了具有宫廷大雅的侗族大歌。侗族大歌侗语称为gallaox或galmags，是大型之歌的意思，又含有古老之意，它是侗歌的精粹，是一种多声部、无指挥、无伴奏、自然合声的民间合唱形式。1986年曾在法国巴黎金秋艺术节上出彩，产生轰动效应，被认为是“清泉般闪光的音乐，掠过古梦边缘的旋律”。2009年9月28日,由贵州省文化厅、黎平县政府申报的项目《贵州侗族大歌》成功入选世界《人类非物质文化遗产代表作名录》。

　　《行歌坐月》所采用的艺术形式主要是侗族大歌的音乐艺术，侗族大歌是世界非物质文化遗产代表作。用世界非物质文化遗产代表作《侗族大歌》来演唱国家级非物质文化遗产项目《珠郎娘美》。剧作打造者企图实现世界非物质文化遗产代表作――《侗族大歌》与国家级非物质文化遗产项目――侗族民间文学《珠郎娘美》的强强结合。

　　三、侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》的主要剧情

　　该剧是以侗族地区流传长达数百年之久的真人真事――珠郎娘美的传说为题材，在侗戏经典剧目《珠郎娘美》基础之上经过实地采风、改编加工而成的创新实践的力作。把传统音乐融合新创音乐，再一次展现古人传统侗鲜活再现传统文化以侗族大歌音乐诗剧的形式生动地讲述了被誉为“侗族歌仙”的娘美与侗族小伙珠郎由真心相爱缘起，发展到为追求自由幸福逃婚他乡，到珠郎遇害、娘美巧计诛灭仇人为缘终的悲情故事。

　　侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》的剧情包含了四部分内容：第一幕“青梅竹马”；第二幕“行歌坐月”；第三幕“恶断姻缘”；第四幕“大爱如歌”。剧情最终以传统大歌《天地人间充满爱》作为尾声，从而圆满地为本剧画上了句号。

　　事实证明，许多建构在少数民族语境上的传统音乐正面临着生存危机。为什么少数民族传统音乐只能依靠口头传承和艺术实践才能存活并再现其风貌，因为活态流变正是导致其主要特征。如果都固守“原汁原味”、不愿将我们的传统文化融入先进文化领域或者不走文化产业道路就难有生存和发展的保障，甚至会被时代和社会所淘汰。因此，古老的文化遗产只有被赋予新的意义，创造经济价值的同时也提升了文化价值，才能获得更加广阔的存活空间。

　　四、侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》的艺术超越与不足之处

　　在侗戏音乐方面，1957年，传统侗戏《珠郎娘美》由侗乡走出山门，代表侗族到北京参加“全国第二届民间音乐、舞蹈会演”，终于首次登上大雅之堂。1959年下半年，《秦娘美》被改编成汉文剧本，由贵阳市黔剧团首演并参加贵州省文琴戏会演；1960年由贵州省黔剧演出团(由贵阳市黔剧团和黔西县文琴剧团的主要力量，另抽调省市剧团的骨干力量共同组成，进京演出。党和国家领导人观看了该剧，梅兰芳、周信芬、欧阳予倩、马少波等艺术大师撰文赞誉。同年，上海海燕电影制片厂将它摄制成戏曲艺术片，中国唱片公司将优秀唱段录制成唱片，贵州人民出版社出版单行本，《山花》予以刊载。1980年4月收入《贵州三十年戏剧选》，1987年12月收入《中国少数民族戏剧丛书・贵州省卷》(上卷)。1961年，根据《珠郎娘美》改编成的侗戏、黔剧《秦娘美》的演出曾轰动省城贵阳；1963年12月，侗戏《珠郎娘美》再到首都，参加“全国少数民族群众艺术观摩演出”，全体演职员代表有幸得到毛泽东主席等国家领导人亲切接见并合影留念。根据叙事歌改编的侗戏、黔剧先后都拍成电影纪录片、艺术片，在全国播放，产生很大的影响，娘美成了侗族妇女的形象代表。

　　《行歌坐月》是以侗族传统戏剧《珠郎娘美》为原型进行创作的侗族大歌音乐诗剧。全剧除了《心心相印》非侗族大歌，权作交代故事发生背景所沿用，此外多采用侗族传统音乐为背景贯穿诗剧始终。当《干赛宁久》、《儿童大歌》、《五月蝉歌》、《天地人间充满爱》等传统侗族大歌依次出现，正是紧扣主题的巧妙运用，从而形成首尾呼应的最佳效果。

　　《行歌坐月》音乐诗剧的推出，不仅得益于各级政府的高度重视，更有强强联手的共同打造；既有中央民族乐团常任指挥，又有学院资深专家导演；有近年来活跃在我国民族音乐创作领域的优秀青年作曲家，更有出身草根的侗族传统音乐艺术家，因此，才有了《行歌坐月》从酝酿到汇报仅用半年时间即梦想成真；从构思创作到搬上舞台也不到一年时间，从而成为新年之际首部挺进国家大剧院成功演出的侗族传统音乐诗剧。

　　2015年1月8日，北京首都国家大剧院音乐厅上演的侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》，是新中国成立以来首部以侗族大歌为题材进行整合的大型音乐诗剧；也是民歌结合音乐创作的尝试和实践。是继民间侗戏《珠郎娘美》、黔剧《秦娘美》、电视剧《珠郎娘美》以来为进一步发展民族传统文化而推出的最新力作，也是中国首个登上国家大剧院的侗族音乐剧。《行歌坐月》是由中央民族乐团、中共黔东南州委、黔东南州人民政府主办，由中共从江县委、从江县人民政府承办，中央民族乐团、黔东南州歌舞团有限公司、贵州民间侗族大歌文化传媒有限公司联合推出的经典力作，是2015新年之际为首都民众奉献了一场具有民族个性和区域风格的歌乐盛宴。

　　侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》作为探索传统与现代创作联手的范式，无疑是保护民族传统文化的新途径，更是探索发展民族文化产业的开路先锋。

　　《行歌坐月》的明显不足有如下几点：

　　第一，本剧取材于传统侗戏《珠郎娘美》并以此为基础进行编创和导演，理当遵循故事的完整性和流畅性，不应断层使故事失掉完整性。因为故事描述的是一对满怀希望、憧憬未来而背井离乡寻找幸福生活理想场所的侗族情侣，而最终却变成一个以悲情告终、令人痛惜的故事。真可谓：问世间情为何物，直教生死相许。传统侗戏剧情中最能感动观众的不仅是娘美抗婚，与珠郎破钱为爱作证以及相约私奔。原指望背井离乡为相守，殊不知魂断异乡梦破碎。全剧感人至深且真正起到承上启下作用的，应是娘美独自在江箭坡上对照破损的另一半铜钱仔细鉴别和寻找珠郎遗骸。当她面对物在人亡的无情现实，娘美先是泣不成声，进而是对着远山一遍一遍地呼唤着珠郎的名字。悲愤中问责苍天，任泪水倾泻悲情。然后身背丈夫遗骨、登鼓楼击鼓聚众。娘美哭夫、击鼓聚众正是全剧最精彩的内容所在，正是这感人至深的一幕，却在《行歌坐月》一剧中已被淡化，从而使剧情略显平淡和逊色。

　　第二，本剧里虽然多以侗族大歌为背景，但也有不少侗族民歌穿插剧中，如《心心相印》、《侗族琵琶歌》、《嘎》（河歌），甚至还应有《嘎吟》（哭歌）等，所以，“侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》”概括不够，应该是“侗族传统音乐诗剧《行歌坐月》”。

　　第三，侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》的音乐创作基本体现不出侗族民族音乐的韵味，很难捕捉到侗族传统音乐的美质，就是说该剧的音乐创作不接地气，有机使用侗族音乐元素不够。主要演员用汉语演唱，民族音乐元素少，突出个性或追求新奇的多，其结果让创作更多地失去了本真；原原本本把小黄侗族大歌歌队和经典之作搬到剧作之中，无法与创作的音乐和剧情相统一。因此，侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》，一个剧作，又用侗族大歌经典歌作，又用《珠郎娘美》经典剧作；又用侗语演唱，又用汉语演唱；又用当代角色演员，又用民间歌队演员，两者在很大程度上融洽得很不好，是两张皮，有机结合不起来。唯有民族的才是世界的。因此，民族音乐创作必须遵循民族音乐学创作规则，用实事求是的态度深入持久地采风和搜集，在熟悉的基础上进行创作，才能成功运用民族音乐元素。对于经典剧作使用过的题材的再创作，要能推陈出新，超出原剧的艺术效果，否则慎用。

　　第四，把《行歌坐月》定为侗族大歌音乐诗剧标题，难免引起非议。原因是侗族有着悠久的歌俗传统。创作侗族题材的文艺作品，应该尊重侗族的歌唱习惯，符合侗族的歌唱习俗。作为侗族男女青年夜间的恋爱活动――行歌坐夜或行歌坐月是以对唱情歌和念诵情赋为主，是不唱侗族大歌的。因此，“侗族大歌”与“行歌坐月”不应该扯到一起。以歌传情是侗族以歌为媒的浪漫遗风。侗族传统歌俗“鸟翁”，其意应据实解读。“鸟”即是“在”，“翁”也称“当翁”，词意应为“在月堂里与意中人对歌”，是侗族青年男女以歌试探、以歌抒情、对歌立誓、加深了解和增进情谊，多属侗族青年婚前社交活动。“行歌”含有走唱之意，“坐月”是男女青年坐在月光之下。每一个侗家人和了解侗族歌俗的人，无不清楚地意识到：侗族青年对歌活动既不走着唱，也不是坐在月光之下，而是在固定场所里坐唱、对歌。不仅在月夜里借歌抒情，更是每晚乐此不疲地重复这项社交活动。这就充分说明，《行歌坐夜》较《行歌坐月》更符合常理。因此，本剧标题《行歌坐月》前后字义与具体实情存在误差。顾名思义，行走着唱和坐在月光下本身就存在对抗性。依照侗族传统歌俗，男女青年婚前多以群体交往，选择对象以歌试探以歌联谊，对歌能增进了解，对歌能找到意中之人。但对唱情歌的场所均在月堂而非野外，且对唱情歌并不是仅在月夜。故而标题《行歌坐月》不符合侗族歌俗。

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