十年前，旧版《游艺黑白》出版时，作家杨照欣然作序，称之为“奇迹之书”，言其不可能，不可思议，在人的想象之外。对于壮大了一倍的新版《游艺黑白》，当年的“奇迹之书”，已经成长为一部“伟大之书”。
　　《游艺黑白》并不是新书，但在2007年旧版基础上，从两本扩展到了四本。原先的出版计划是，在旧版55位钢琴家的基础上增加到80几位，结果因为本书作者焦元溥的“求好心切，又贪婪成性，只要有机会再见到访问过的钢琴家，听闻精彩的想法，就会持续加进先前访问，导致访问永远写不完 ”，因而“写作毫无节制、篇幅无限扩张、稿件一再增补、时间无限延长”，待到新版上市时，形成了“106篇访问、107万字、108位钢琴家+1位大提琴家”的鸿篇巨制。距离书中收录焦元溥1999年第一次采访钢琴家图蕾克，跨时整整二十年。可以说，作者焦元溥从20岁到40岁，在最好的年纪，以旅行、聆乐、访问、翻译、写作的形式，完成了一次前无古人后无来者的古典音乐个人朝圣，采访了20世纪至今在世的108位钢琴大师，实实在在地书写了“一段正在发生的古典音乐史，一部不同寻常的钢琴音乐百科全书”。
　　“伟大”这个词是借用作家海明威的说法，因为《游艺黑白》的体例、规模、跨度和写作形式，让人不能不联想到欧美文学界的“作家访谈”。1953年，美国文学杂志《巴黎评论》在创刊之初就设立了“作家访谈”栏目，每一期刊登一篇当代最伟大作家的长篇访谈，从未间断，到目前为止，差不多访遍了20世纪下半叶至今世界文坛所有最重要的作家。评论家们将这一栏目称为“传奇”，视之为“世界历史上持续时间最长的文化对话行为之一”，认为它“树立了访谈这一特殊文体的典范”。海明威接受访谈是在1958年，他生前订阅了《巴黎评论》，尤其喜欢看《作家访谈》，他说：“如果把它们编成书，那将是伟大的书。”后来《作家访谈》真的成书，海明威的“伟大”之说也被用作最有力的推荐。
　　《游艺黑白》无疑首先是一部大书，规模巨大，格局宏伟，且才识卓越，令人景仰钦佩。正是在可见的层面上，腰封上为之定位“一段正在发生的古典音乐史，一部不同寻常的钢琴音乐百科全书”。它能不能称“伟大”，不妨拿它与《作家访谈》来做对比。首先是数字：《巴黎评论》1家杂志，66年来派出无数个记者，采访了300个世界级作家，与之相对应的，是焦元溥一人，20年，108个世界级钢琴家，没有翻译、没有助手、没有策划、没有资金赞助、更没有关系可以倚赖，且没有任何的杂志和机构做后盾，可以说几乎每一个环节都是艰难的，不可替代的，唯有焦元溥才可胜任。
　　再来比较一下被访问者，《巴黎评论》访问的作家个个都是世界级的语言大师，他们精于自我表达，更善于制造语言机锋和快感，访问者只需负责提问、起承转合、记录，便可成就一篇精彩的访谈。但世界级的钢琴演奏家可不同，他们更善于用手驱动乐器制造音乐，他们是孤独的“手工艺人”，是常年隐居山洞的自我修炼者，把音乐转化成语言表达非他们所长，也非他们所愿。首先约访过程就难到让人难以想象。焦元溥约采访，采取的多是大海捞针式的笨办法：通过正式渠道，给演奏家、经纪人写信或者发邮件，小扣柴扉久不开、石沉大海是常有的事情。“访问必须是你情我愿。并非所有钢琴家都喜欢受访，我也不是死缠烂打之人。心仪的名家，无论是本人拒绝或经纪人推辞，联络超过三次但无下文，我就不再询问。”不过，精诚所至，金石为开也是常有的事情。
　　比如焦元溥就用笨办法约到了从不接受访问的齐默尔曼。“齐默尔曼有一个怪癖，别的钢琴家一般有一个总经纪人打理所有事情，而他是每个国家有一个，这是他管理自己演艺事业的方式。于是我向他各国的经纪人寄去访问提纲。结果只有他的英国经纪人回我，他说我收到你的问题，帮你转给他，但是他会不会回答不知道。我其实也没有抱任何希望，反正寄就寄了。过了一个月之后，经纪人回我信说，这是齐默尔曼的手机电话，他让你自己跟他约访问时间。于是我打电话给齐默尔曼，他说非常感谢你这些问题，你这些问题真的都是我想要回答的，我没有遇过这样的访问，但是很抱歉我还是不能接受你的访问。我说为什么这样？他说除非你给我20小时。他说因为我给他的问题有7页，都想回答的话需要20个小时。他提出两个方案，一个方案是去他在瑞士的家，另一个方案是他去美国演出，在纽约待一个礼拜。结果两个方案都没成，最后真正访问倒是在台湾。他来演出。访谈在见缝插针中进行。最后一天早上有三个小时，最后连到机场的路上35分钟还在做访问。”那已经是2006年7月的事情，等他们再次见面约谈，却已是13年之后的2019年。
　　作为一个中文为母语的访问者，焦元溥一方面要担任访问的策划者、设计者、记录者，另一方面还需要担任双重的翻译工作：既要把英语翻译成中文，也要把生僻的音乐术语、深奥的音乐思想、幽微的音乐形象、抽象的音乐理念转译成大众读者可以理解和消化的通俗语言。但仅仅翻译出来还不够——作家之所以成为作家，人生经历就是他们最好的创作素材，阅读他们的作品，往往是理解作家的最好途径，但钢琴家不然，或坎坷或幸运或丰富的人生造就了他们的艺术，但他们的艺术作品并不直接反映这一点，所以焦元溥不仅要让钢琴家道出音乐思想，也要他们讲述各自精彩的人生故事。换句话说，《游艺黑白》呈现出来的首先是人，其次是音乐家，最后才是钢琴家。如焦元溥所说：“访问中不只关于音乐，更包括对于艺术、文化、政治、社会、家庭以及人生的讨论：邓泰山在防空洞练习指法，普莱斯勒见证犹太人在纳粹德国的命运，殷承宗更经历了绝无仅有的时代……”正是在这个意义上，焦元溥让每一篇访谈变成了可读性极强的钢琴家小传，所以他自信地说《游艺黑白》是“给音乐人，更给所有人”。
　　把一本专业书写得适合所有读者，焦元溥从来不觉得这是多么了不得的事情，他甚至还说：“《游艺黑白》其实不是我的着作，而是受访钢琴家的作品；我只是一个兴奋而又感动的见证者，把所见所闻的诸多故事记录下来。”在我看来，这是事实，但又不是事实。表面上看，焦元溥确实是个记录者和见证者，但是翻开《作家评论》和《游艺黑白》就会发现，《作家评论》的访谈者并不真正出现，他们是隐身的，只代表杂志的立场，被访问的作家在书中也是独立的，没有逻辑上的关联，时间、空间都可以打乱；但焦元溥在《游艺黑白》中却是灵魂般的存在，他首先就开宗明义，“我只访问‘我喜爱’以及‘我有问题要问’的演奏家。对于我不喜爱的钢琴家，无论何其有名，我就是无话可说……”接下来，他就像个无所不知的导游，带领他的读者去拜访每一个他“喜爱”并有定评的钢琴演奏大家，这是一座座金山银矿，唯有他的选择、他的匠心、他的趣味、他的探索和发现才能把宝藏一点点、一层层地打开。他小心翼翼、节奏稳定地步步推进，钢琴家们则推心置腹、毫无保留地和盘道出，访问者与被访者都前所未有地呈现出一种创造性状态，给读者的感觉，就像一个真正的作家永远只为内心写作，一个真正的钢琴家永远只为内心弹奏一样。
　　从某种意义上，焦元溥让访谈这种工具性、新闻性、实用性的文体变得像小说和散文一样彻底自由和灵活，变成了承载他和钢琴家们丰富情感和深刻洞见的叙述技巧。焦元溥轻松地驾驭这种叙述技巧，就像修建了一条高速公路，两边都有栏杆，把不必要的东西栏在外面，让情感更集中、思想更深刻、感染力更强烈。而这条高速公路的所有出口是有精心布局的，焦元溥按年代、国家、地域、风格、流派、师承关系等各种标准将108个钢琴家们精心分册、成章，他们是独立的，但是彼此之间又不可分割，章节有逻辑，分册有联系，全书有机立体，结构完整，脉络清晰，人物形象鲜明，最终成就了一部跨度大、完成度极高、具有一种大现实意义的非虚构着作。
　　我要说的现实意义就在于，焦元溥用他强悍的意志力、策划能力和写作能力，以访谈的方式，定格了这个正在消失的世界。他用文字再现与我们同时代的四代钢琴家——年纪最大的97岁（桑多尔，生于1912），最小的29岁（张昊辰，生于1990），不但再现了他们的生活场景、精神世界、灵魂探索，也再现了他们承载的文化。尤其第一册27位钢琴演奏大师，从生于1912年到生于1944年，从欧洲到亚洲，从法国到俄罗斯再到美国，整体呈现出一代钢琴家在20世纪前半跌宕起伏的命运，以及钢琴演奏艺术在艰困时代所能臻至的最高境界。这一代钢琴家随着年事已高，大多不再活跃于演奏第一线，甚至告别人世，目前已有桑多尔、图蕾克、施塔克曼、卡宁、斯科达、德慕斯六位相继去世，随着时间的推移，焦元溥这种“收割式”和“搜救式”的访谈就显得尤为及时和重要。另一个特别重要的意义是关于中国钢琴家的，从傅聪、殷承宗、王青云到陈必先、陈宏宽，从刘孟捷、陈毓襄、安宁到陈萨、王羽佳、张昊辰等十六位，齐刷刷地以整体亮相的方式进入世界钢琴演奏艺术的视野、范畴、体系，可以说是世界音乐史上的第一次。
　　在本书诸多意义中，我认为最重要的是，焦元溥通过《游艺黑白》，让音乐转化为文字，让苍白的记录，变成一种鲜活的存在，一种让我们能穿越时空局限，与之交流的存在——而这，正是海明威对《作家访谈》所指的伟大，也是我认为《游艺黑白》的伟大所在。
　　延伸阅读雅众文化版“辛丰年音乐文集”收录了辛丰年先生主要的六种音乐着作，包括：《乐迷闲话》《如是我闻》《请赴音乐的盛宴》《音乐笔记》《处处有音乐》《乱谈琴》。此外，文集还收录了《中乐寻踪》的内容和《乐滴》的部分内容，分别编入《处处有音乐》和《请赴音乐的盛宴》。这些着作最初是由国内数家出版社出版的，此次为集中出版，颇具收藏价值。辛丰年的音乐文字曾经充当了整整一代中国古典乐迷亲近西方音乐的津梁，他的文字在专业的乐理、乐评以外还兼容各种乐史中的名家轶事，无论你是在音乐的“门内”还是“门外”，他都将引领着你从历史中聆听音乐，在音乐中感悟文化，品味“读乐”的无穷乐趣。