《红楼梦》里的音乐戏曲看不懂?你可能需要了解这些戏曲知识

编辑:csm351
2019-07-17来源:百家号
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  中国戏曲以曲成戏。说“戏”之前,不能不先说“曲”,《红楼梦》书中也正是由曲而到戏。
  第五回《游幻境指迷十二钗 饮仙醪曲演红楼梦》,贾宝玉在太虚幻境中聆听众仙女“轻敲檀板,款按银筝”,演唱《红楼梦》诸曲。《终身误》甲戌眉批:语句泼撒,不负自创北曲;《乐中悲》甲戌眉批:悲壮之极,北曲中不能多得。
  书里继续写警幻说道:“此曲不比尘世中所填传奇之曲,必有生旦净末之则,又有南北九宫之限。此或咏叹一人,或感怀一事,偶成一曲,即可谱入管弦”。
  曲者,词之变。须是按固定的曲牌来填词歌唱,曲牌也都有固定的腔格(调子),但是这里是自制的曲牌,所以不受以往“南北九宫”曲牌调子的限制。
  散曲没有动作、说白,只供清唱吟咏之用。警幻说这不是“传奇之曲”,“传奇”即明清对戏曲剧本的称谓。北曲是最早的汉族戏曲声腔之一,较之于南曲的字少腔多,抒情柔和,北曲“辞情多而声情少”,即字多拖腔少,声调也是比较高亢激昂。
  第五回的“金陵十二钗”卷册词即是以北曲来清唱的散曲。
  明代由于传奇的大量涌现,加上魏良辅对昆山腔的改革,用昆腔演绎传奇已经成为新的风尚。昆山腔又称昆腔、水磨调,因为声律优美,文辞雅致,不单被上层社会追捧,老百姓也十分喜爱,渐渐发展到“家家收拾起,户户不提防”。
  昆腔不仅用来“以歌舞演故事”——即“演戏”,同时文人清唱诗词也是用此声腔。昆山腔在明代以后一直被奉为雅韵正声,万历朝以后更是被视为官腔。
  但是到了清朝康熙末年后,地方戏开始涌现。乾隆中叶,出现了“花雅之争”,雅部即是昆曲,花部则是以京剧为代表的地方戏,因为是不按曲牌填词的板腔体,故被称为“乱弹”。
  昆曲之美,第二十三回《西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心》中写道:
  “‘则为你如花美眷,似水流年……’林黛玉听了这两句,不觉心动神摇。又听道:‘你在幽闺自怜’等句,亦发如醉如痴,站立不住,便一蹲身坐在一块山子石上,细嚼“如花美眷,似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句,再又有词中有“流水落花春去也,天上人间”之句,又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红,闲愁万种”之句,都一时想起来,凑聚在一处。仔细忖度,不觉心痛神痴,眼中落泪。”
  此时所唱正是汤显祖《牡丹亭.惊梦》一段,写杜丽娘梦中与柳梦梅相会。

  林黛玉素习不太留心戏文,但是听到昆山腔的演唱后(昆山腔被叫做昆曲是清代以后的事),文中连着写林黛玉的“心动神摇”,到“如醉如痴”站立不住,又到“心痛神痴”而落泪,可见昆曲非凡的艺术魅力。
  文人更是以昆腔来演唱诗词,谓之“度曲”。昆腔中分南曲北曲,第五回演唱的北曲即是昆腔的北曲。王公贵胄,士大夫以演唱昆山腔为雅韵正声。
  《红楼梦》书中,写一阴就会写一阳,写一正也会写一反。写戏曲也如是。
  第十一回书写:至二十一日,就贾母内院中搭了家常小巧戏台,庚辰双行夹批:另有大礼所用之戏台也,侯门风俗断不可少。定了一班新出小戏,昆弋两腔皆有!
  说明贾府中庆寿辰的时候,并非只局限于演昆腔,其他声腔也有。
  明初有四大声腔:余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔,是南戏发展与传播中形成的,汤显祖曾将弋阳腔和昆山、海盐两大声腔作过对比:“此道有南北,南则昆山之次为海盐,吴浙音也,其体局静好,以拍为之节;江以西弋阳,其节以鼓,其调喧。”
  弋阳腔高亢、粗犷、豪放、激越,具有浓烈的乡土气息,祝允明在《猥谈》中形容它“声乐大乱”、“愚人愚工”、“若以被之管弦,必至私笑”,明末曲家王骥德在《曲律·论曲亨屯》也是“演恶剧”、“唱猥词”等贬义连连,的是被贵族、士大夫阶级所“闻而恶之”、“趋而避之”,但民间却非常受欢迎。
  但是到了清乾隆之后,弋阳腔由之前被清廷限制禁止的花部中分化出来,变成皇家御用腔调之一,成为与昆曲并称的“雅部”,不在禁演之列了。
  第十九回中写到:谁想贾珍这边唱的是《丁郎认父》、《黄伯央大摆阴魂阵》,更有《孙行者大闹天宫》、《姜子牙斩将封神》等类的戏文。倏尔神鬼乱出,忽又妖魔毕露,甚至于扬幡过会,号佛行香,锣鼓喊叫之声闻于巷外。
  庚辰双行夹批:形容刻薄之至,弋阳腔能事毕矣。阅至此则有如耳内喧哗、目中离乱,后文至隔墙闻“袅晴丝”数曲,则有如魂随笛转、魄逐歌销。
  “袅晴丝”是《牡丹亭·惊梦》一折“步步娇”曲牌中的第一句唱词。批书人写自己听到昆曲魂魄都被牵住了,(注:昆曲伴奏为笛子,故有“魂随笛转”)由是烘托出昆曲的美妙。
  此处无论是正书还是批语都看似在贬斥弋阳腔,其实不然,弋阳腔虽然不算雅部正声,但是能看出它还是被人们喜欢的,否则贾母生日也不会出现弋阳腔剧目。这里不过是借了弋阳腔来描写贾珍一干人的鄙俗、不正、不雅。

  书里除了写“曲”和“戏”外,还写了一种器乐,“爷们才到凝曦轩,带了打十番的那里吃酒去了。”十番乐是一种打击乐与管弦乐一体的传统乐种,是古代皇家大型庆典中使用的宫庭音乐,又是寺院道观用来祭祀的古音乐,后来在民间也广泛流行。十番乐是曲牌体音乐。
  书里另外提到一种说唱艺术“鼓词”,起源于明代,清初十分盛行。第二十二回甲戌侧批:“若使顺手拈一本近时鼓词,或如“钟无艳赴会,齐太子走国”等草野风邪之传,必亦续之矣”,也可从中看出鼓词的“俚俗”。
  第五十四回,有女先儿,即说书先生说《凤求鸾》,再然后“女先生回说:‘老祖宗不听这书,或者弹一套曲子听听罢’。”贾府除了戏曲,还有曲艺的说书,以及器乐的吹弹。
  说戏曲就不能不说家班。家班产生于明嘉靖、万历年间,繁荣于天启、崇祯年间。入清以后,家班依然盛行。士大夫畜养优伶是常态,主要是演昆曲即用昆腔演歌舞故事,以供自娱和待客。这已经成为一种习俗,一种生活等级的标志。
  比较有名的如明万历首辅申时行的申家班,有申府大班、申府中班、申府小班,直到乾隆二十三年的演出都尚有记载。正德皇帝朱厚照南巡,驾幸杨一清邸,沈龄家班受命演出,正德帝观后甚喜,欲授与沈官职,沈龄辞谢未就,仍回乡里以拥姬歌舞为乐,沈家班也因此声名远播。
  嘉定侯周奎,崇祯皇后之父,倾国倾城的美女陈圆圆即是他家的女乐。著名的孔子后人——孔尚任自编自导《桃花扇》,即有孔府家班出演,久演不衰。清初的李渔,在其著作《闲情偶寄》里也写到其家班四处演出的情形
  到了清朝雍正即位第二年(1724),朝廷便开始下旨严禁官员蓄养优伶,同时清中后期随着昆曲的没落,家班也逐渐走向了消亡。
  元春要回家省亲,贾府采买了十二个年纪也就在十来岁的唱戏的女孩子,后来也就成了贾府的戏班。
  早期昆腔演出剧目继承了南戏的角色行当体制,以生、旦、净、末、丑、外、贴七行为基础角色,早期作品《浣纱记》传奇搬演,除遵循南戏的七行之外,还借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法,更增设小生、小旦 、小末、小外、小净五行,共十二行。
  《扬州画舫录》写昆曲有“江湖十二角色”体制:副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面,谓之“男角色”;老旦、正旦、小旦、贴旦,谓之“女角色”;又有打诨一人,叫做“杂”。
  第十二回,龄官不愿意演《牡丹亭》的《游园·惊梦》而演了《钗钏记》的《相约·相骂》,可见龄官是扮演贴旦(京剧中的花旦);第五十回写芳官“唱一出《寻梦》,只用箫和笙笛”,可见芳官是演小旦(闺门旦)的;菂官与藕官经常扮演夫妻,菂官是旦,藕官是生,菂官死后,由蕊官补上。茄官饰老旦、玉官演小生、宝官扮正旦、艾官饰老外、五十四回贾母叫葵官唱一出《惠明下书》,“也不用抹脸”,葵官即是大面(大花脸)、荳官饰小花脸,文官饰小生,是众伶官之首。
  随着宫里一位老太妃的薨逝,一年内不得再有宴乐,这些小戏子们不得不被遣散,有的回家,有的出家做了女尼,幸运留下来的无几,这也是旧时家班的真实写照。
  从书中的描写我们也能看出,贾家虽然是侯府士夫之家,但是在音乐戏曲欣赏上却是多口味的,雅部与乱弹同时存在。但是总体来说,时人最爱还是昆曲。


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