怎样才算是艺术地聆听音乐?

编辑:csm351
2021-03-15来源:澎湃新闻
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  关于音乐欣赏,听众最普遍的疑问莫过于:怎样才算是艺术地聆听?它和一般的那种听究竟有什么区别?

  在分析了音乐艺术的特质与来由之后,这个问题也就不再显得玄虚缥缈了。以往人们爱把它当作一道叙说感想、无限开放的主观题去对待,现在我们不妨把它当作一道直接明了、有据可依的客观题来回答。

  音乐有自然与艺术之分,相应地,音乐听赏也有它的自然状态与艺术状态。在自然状态中,听众追随着美好的旋律,体味着乐曲的情感,惊赞于歌者的音色,想象着电影般的画面……这种方式得自天生,无须学习和培养,相当于孟子所谓“非由外铄我也,我固有之”的良知良能。而听赏的艺术状态并不是要否定这些,它只是比自然的聆听多出一些关注,而这些关注绝不会从天性里得来,也不会从心灵中唤起,它是必须经过学习和有意培养才能形成的态度和习惯。

  那么它比自然状态多出来的东西是什么呢?这就可以到音乐艺术所赖以产生的那些条件中去寻找答案。因为那些条件是艺术之所以能独立于自然状态的关键点,所以它们也就对应着艺术地聆听有别于一般聆听的关键点。

  四个条件中的前两个——剥离非音乐因素、精确记谱,它们合并起来对应到一种态度或习惯上,那就是:将注意力微观到音的层面。四个条件中的后两个——和声与复调、平均律的应用,它们合并起来对应到一种态度或习惯上则是:关注音乐在纵向上所做的文章。这两种态度或习惯才是“艺术地聆听”特有的也是必有的要素。至于体味音乐的情感和意蕴,那其实是自然状态的听赏本能之一,继续运用即可,不需专门学习,也无所谓培养——就如同我们在遇到危险之前无须学习恐惧,在接触异性之前无须培养情欲一样。换个角度说,只要你在看电影时从未觉得配乐与画面、情节不匹配,那你就一定会对什么样的声音对应什么样的情感相当有直觉。这种能力是自然形成的。

  将注意力微观到音的层面,也就是把音乐看作是由一个一个音组建而成的,从观念上把音(而不是句子或段落等等)作为听觉对象的基本单位,意识到音乐中的每一个响动都同等重要,都是作者用理智确定后的手笔,是从有序且有限的范围内选取的材料,且都是在法度制约下的精心安排,都不可置之于听觉的“余光”里不顾。

  这个态度并不是单靠天性、直觉、敏感、“用心听”、“认真体味”就能拥有的。它不可能自然形成。比如,你可以回想一下自己爱听的那些歌,唱唱其中的几句。那些唱句在你的印象里是由若干个音符按一定的节奏组合而成的吗?当你在KTV里听到这些歌的伴奏时,你会觉得它们是多个声部上的好几层音符在有逻辑、合法度地进行着吗?想必是不会的。在没有乐理认知的情况下,旋律听上去是任意飞动的线,伴奏听上去是浑然的一大片。若进行分解,也只会是“这一小段”“这一句”“这一块”“这个地方”……我们的听觉注意力自幼就保持在较宏观的层面上,若不被告知,基本就意识不到单个音的存在。而且,我们天生地只会关注音乐中的一部分声音而把其余部分视为不重要。比如听到歌曲的前奏和间奏时,我们不觉得它是作品的实实在在的一部分,似乎那只是一片模糊的背景,只供等待主角出现之用;当歌声一出,伴奏便又成为一片虚无,仿佛那只是随风飘来的一片云,只供主角乘驾之用,本身不是人工的制作;而当主旋律的最后一个音响过,我们又会从观念上认为音乐已经结束,后边的尾声听不听都没什么关系了。这就是注意力微观不到音的典型表现。

  也可以打这样一个比方:假如一个孩子把他用乐高积木拼合而成的一只大花猫拿给你看,你会不会觉得这是他用一个猫头和一个猫身一下子拼接出来的,所以也就没什么意思呢?如果他展示给你的是一架战机,你会不会觉得这东西只是由一个机身和两片机翼构成的,所以也就很平常呢?当然不会,因为你知道这种玩具的基本元件并不是猫头、猫身、机身和机翼,而是本身什么都不是的小块块,用这种元件构成这样的造型是令人赞叹的。你之所以会对它抱以欣赏的态度,正是因为你的注意力能够微观到基本元件的层面。

  可是在音乐这款“乐高玩具”面前,我们却真的把花猫和战机看成两三个部件的简单结合了,以为作者的创作就是在箱子里寻找猫头和机翼的过程。其原因很简单:我们向来只见过成品,没接触过元件,不知道它是怎么构建的,所以就会整个地、大块地去看。也就是说,我们大多数人都没有组合过音符,没有过创作体验,更不知其中的甘苦与难度,于是音乐作品在我们听来就不像是经过苦思冥想,在反复推敲中一个音一个音写出来的,甚至都察觉不出什么人工的痕迹,它们就像雨滴、冰雹或陨石一样从天而降,都是那么浑整自然,没有榫卯,没有粘连,没有接缝,没有螺丝螺母,完全是铁板一块,不可拆卸。

  注意力微观不到音的层面,这在自然状态的欣赏中是毫不碍事的,因为正如前文所说,自然状态的音乐是以传情达意为目的、以音响组织为工具的,听众只要感受到美好,就实现了它的全部愿望。所以当一首歌的最后一字被喷到麦克风上之后,你完全可以开开心心地去按“切歌”键,该歌的作曲者、编曲者和混音师都不会怪你。但是你如果把贝多芬交响曲的尾声切掉不听,那就等于是堵住了一位留遗言者的嘴。因为音乐的艺术正是致力于音响的精致建构,从乐曲起始处的第一个音(哪怕极微弱),直到最后完全归于寂静之前,每一刻的每一细节都均摊着作者的智慧结晶,都是可听之物,也都是欣赏对象。如果继续囫囵一体、简单粗率地去感受它,那当然就不是艺术地聆听。

  以上就是“将注意力微观到音的层面”。

  艺术地聆听,还包括“关注音乐在纵向上做的文章”,它是“将注意力微观到音”的一种进阶。相比于“微观到音”,它是更不可能从天性和感觉里自然形成的,因为相比于“音乐由音组成”这一事实,音的纵向组合原理离常识更远,也更不直观。

  比如,在小学的音乐课上老师通常会教给大家do、re、mi、fa、sol、la、si、do这个音阶,然后指挥着满屋的童声用它练唱儿歌,像是:“sol mi mi,fa re re,do re mi fa sol sol sol。”音阶上不同的音被这么前后相连,就连成了旋律。除了这样,音符还能有什么功用呢?没有人会有这种问题。而彼时的你可曾设想过,假如你让一个小伙伴唱do,让另一小伙伴唱mi,而你自己唱sol,你们三个人同时把音发出来,让音叠在一起,那会是什么效果呢?如果再替换成不同的音,用不同的方式去叠合,那又会是什么效果呢?这种玩法恐怕连班上最有发明创造精神的小朋友都想不出来。因为这是一种超出常态的非常“不可理喻”的事。大家会想:这么做的话,声音之间不就打架了吗?这和堵车时各种车喇叭的齐鸣又有什么区别呢?就算换成不同的几个音,又能叠合出什么来呢?这种“不可理喻”正是听觉的天性所在。

  实际上,陪伴每个人成长的那千千万万首歌曲里到处都是这种音的叠合,种种叠合产生的种种效果一直都滋润着每个人的心田,推动着每个人的情绪。可是我们单靠听,单凭感觉和心灵,是永远也意识不到它的存在的,无论听坏了多少台设备,哪怕着迷到走火入魔,也根本不知道支撑着美感的除了旋律还有三和弦、七和弦、正格终止、弗里几亚进行这些东西。面对多声部的大合唱,我们也常以为所有人在发一样的音,听上去如此丰满只是人多的缘故。这些也都是自然天性的表现。

  既然“多音齐发”是不可思议的,那么你可曾设想过另一种玩法呢?让小伙伴甲唱出一段旋律,略等片刻你就开始唱另一个旋律,同时甲继续唱他的。在你开唱后不久,小伙伴乙又以新的旋律加入进来,三人同时各唱各的。或者,三人唱的是同一旋律,只是起始有先有后,起调有高有低,整体如错位般地组合在一起。此类玩法恐怕也是超出想象力的“不可理喻”之事。即便出现了这种提议,大家要么会认为这非得乱套不可——各唱各的怎么能和谐?要么会觉得只要是都好听的东西,合在一起也不会刺耳,只是容易让人分神,不知听哪个才好。反正谁也不会想到曲调之间的结合还能有什么原理,也想不到用这种“玩法”会有作成完美乐曲的可能,因为这些都是凭感觉摸索不出来的。

  对于听觉来说,音的先后相续是如此直观,音的纵向结合却是奥义深藏,前者几乎随着人懂得歌唱就有了体验,后者却要经上千年的研究才有所发现。所以和声学与复调学实际上是十分人工和理性的产物,并不是从审美本能中自然萌生的。如果有谁单凭感受和直觉就发现了和声规律和复调手法,那就相当于几万年前的原始人里冒出一个奇才,一下子就总结出了元素周期表。

  而今在我们的听觉世界里,已经几乎没有不运用和声的音乐,而且稍微精致一点的乐曲也都多少含有复调的成分。不过在自然状态的音乐中,这些手段是工具性的,只起烘托和润色作用,不但不需要被听众有意关注,手段本身也是可被调整和改换的。比如我们常能听到同一首流行歌或民歌的不同版本,它们的伴奏会有明显差别——有的丰美炫酷,有的简练朴素,尤其在一场场演出中还会屡生变化。它们除了乐器和织体不同,和声也常被改写,但是无论怎样,我们也不会觉得它们不是同一首歌。显然,旋律以外的部分听众和作者都不会非常在乎。此外,尽管有的音乐会使用相当复杂的和弦,比如爵士乐,但这仍然不是一种本质性的存在,没有那种非如此不可的精确性,正如西奥多·阿多诺(Theodor W. Adorno)所说:“复杂的细节从不起到个体的作用,而只是作为装饰音。”

  音乐的艺术则不然,它不仅在运用和声与复调,更是花了极多的心思在这些方面“做文章”。所谓“做文章”,就是用具体的办法求得特定的效果,每一处的写法都是专为这一处考虑的,施展在此的才华并不亚于施展于横向上的那些,其每一细节都是用心敲定、不可改易的构思。所以很多时候,音乐中的这些“纵向文章”要比旋律和结构更具匠心,更有个性,或者说,更是艺术的体现。

  总之,艺术地聆听与一般聆听的最大区别(即前者比后者多出来的东西),就是能“将注意力微观到音”并“关注音乐在纵向上所做的文章”,若合并起来简练地说,就是:“微观到音且关注纵向。”以此态度去聆听,你所“接收”的东西与音乐所“发送”的东西才能在幅度上完全对接。当然它所“发送”的东西还包含表演者二度创造的成分,关于这一点我们后文再谈。

  关于“微观到音且关注纵向”,还需要做一些说明。

  “微观到音”并不是真要把音一个一个地数出来,它的重点在于心态的改换。以往我们在听音乐时,哪怕听的是自己着迷的歌或曲,注意力也总是会投向那团声响中最为突出的或“具有意义”的部分,其余的响动就被背景化和虚无化了。这从根本上说就是心中无作者,观念里没有“作曲”这回事的表现。没有“作者”和“作曲”的概念做统领,全部的声响也就不会被维系成一个整体,听觉也就会形成择取的习惯。这种自然格局在音乐的艺术领域里发生了极大改变。当音乐成为艺术时,乐曲是以作者为本位的(比如一说到“谁的某曲”,这个“谁”一定是指作者,不像流行音乐中是指歌手)。作者既是设计师也是施工者,他所敲定的每一个声响都来自统一的构思,这就让音乐里的一切响动都“具有意义”,每一时刻都有同等重要的“音乐事件”在发生,没有真正的突出与陪衬之分。若想领略这些作品,听众就必须将注意力的门限和滤网全部拆除,放所有的声响进来——不仅要放进来,还要平等地对待和接纳它们。要实现这一点,乐谱和基础乐理就是最重要的佐助,不过“微观到音”的心态可以在欣赏之初就培养起来,而后再在理性认识中不断加深。

  “关注纵向”也并不是要辨听出音乐在每一时刻用的什么和弦、各个声部在怎样运动,它的重点是增添一个新的欣赏维度。以往我们会觉得,音乐的美感、情绪和色感基本都是从旋律里来的,旋律所能产生的效果就是音乐所能产生的效果,旋律不能做到的事音乐也不能做到。这其实是一种错觉,是从门缝(这个缝是横着的)里看音乐,把它看成一维的线性世界。实际上在旋律进行的同时,音乐中还有许多变量可以影响到整体效果。这些变量本身就是一个奥妙无穷的理论天地。一个人如果没有将大部分脑力投入在这方面,那他就不可能是一位作曲家。所以对于想要领略艺术的听众来说,了解其中的一些道理和思维就是必需的,否则就如同是有志于潜泳运动却拒绝下水、有志于跳伞却拒不坐飞机一样,行动与志趣正相违背。其实只要能花上几十天时间把和声学学上几章,你便会进入到一个不同以往的听觉世界里,你会觉得乐曲里可听的东西一下子翻了几倍,原本平静淌过的音流忽然变得惊心动魄,音乐家的伟大也会从耳闻变成亲证。这时身边如果有一起赏乐的小伙伴,他一定会对你的反应表示不解:“这才刚开头,怎么就值得赞叹了呢?……‘厉害’?哪厉害了?我怎么听不出来?”就仿佛你比别人多了一种感官,接收到了别人所接收不到的信号。实际上这就是因为你关注到了音乐在纵向上的文章,打开了一个新的维度。

  艺术因新维度的建立而诞生,欣赏也由新维度的打开而实现,这个道理也存在于书法领域。鉴于我们对于写字的问题要远比对音乐熟悉得多,所以就不妨在这方面做一个类比。

  书法艺术之所以能从普通书写中产生,也是许多条件积累齐备的结果,这些条件包括:一、把象形文字那种拟物的构图简化、抽象、归并成单线,不能像古埃及文里的小鸟那样有块状的填涂。二、规定每个字的笔顺,让书写有连续性和行进感,以区别于没有固定轨迹的绘画。三、使字形建构出巧妙的空间性,让线条的结合方式既丰富又统一。比如字与字之间不能太相似也不能太不相似,线条之间的排布不能太有序也不能太杂乱,等等。秦代小篆就是此一阶段的成果,但它尚属工艺美术、字体设计的层面,还不算是艺术。四、毛笔的使用。古人研制毛笔,其初衷是为了蘸一次墨能多写一会儿,但那柔软、锥形的笔毫在储墨的功能外又无意中把笔画写出了形状。脱离于实用的这些精妙形状及其操作要领就是所谓的“笔法”(又称“用笔”)。它让原本只是通过笔画排布(即结构)来实现美观的书写豁然打开了新的维度,由此书写之美就极大地丰富和深奥起来,最终成为一门艺术。也就是说,使书法艺术得以诞生的并不是结构、章法这些接近常识的审美要素,而是离常识较远、日常书写所不需要的笔法。

  由此,书法与非书法的界限也就不难找到了。从书写者角度说,如果在他的观念里写字仍然是画线,那么不管他使用了多么精良的笔墨和纸张,盖了多少方印,所写的东西都不算是书法,此时纸上的每个“笔道”只是偶然的、不规则的、无意识的拓宽,本质上还是线条;从欣赏者角度说,如果他仍然把字看成线的摆位而没有关注到笔法(每一笔画的具体形状),那么他就尚未拥有一双“书法的眼睛”。关注不到笔法时,人们就总会以“是否苍劲有力”之类粗疏的标准去品评书法,这就如同听音乐只注意旋律是不是好听一样。此时书法在他面前就相当于坍塌了一个维度,从体变成了面,或从面变成了线,书法家的造诣和用心也就遭到了严重忽略,这也正如作曲家在纵向上的创意和心血遭到忽略一样。所以书法有别于书写的关键就在于多出了笔法这一维度,相应地,“该怎样欣赏书法”的疑问也就有了解决的线索。这就是书法欣赏与音乐欣赏的可比之处。

  “微观到音且关注纵向”其实也关系到曲式和配器。因为曲式就是音乐由微观到中观再到宏观的组织方式,能将注意力微观到音也就为了解其道理、体味其奥妙打下了基础;配器是关于乐器性能和音色组合的学问,它相当于给既成的和声复调织体施以粉墨,某种意义上也算是纵向文章。不过相比于其他方面,曲式和配器并不算是艺术领地的关键界标,而且结构和音色的事也比较靠近听赏的直观体验,因此对于这两方面的体会可以慢慢进行,并不是入门路上的当务之急。

  “微观到音且关注纵向”也并不是一种冷静、严肃的学理观察,因为音乐的艺术并不是演奏黑板上的算式,乐曲的发展也不是将灵感代入方程之后推算出来的。所谓音乐的逻辑其实包含美感与情绪在内,所谓乐理其实就是为创作提供的语汇和语法。语汇和语法是供人灵活运用而不是供人随机罗列的。如果满满的一张纸上全是单词默写和造句练习,那就不能拿出去给人阅读;同理,如果音被组合起来之后听上去是冷冰冰的或无厘头的,也早就会被作者删掉重写了。所以,不必担心“微观到音且关注纵向”会妨碍审美,因为两者是想分都分不开的。
  
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