乐器附身于物，寄托于声，承载着国人的材料意识、修造智慧和美学认知，至今鲜活地扎根于土壤。伴随着现代社会对形制与声音、制造与应用的显隐性需求，取自天然材料的传统乐器在文化生态演进中，确立典型，发展为今人心中“民族乐器”的标准印象，向海内外传播着传统与现代的声音志趣。跳出“物”“象”关系，基于本土知识去拓宽文化事项的维度，认识时代与人所不断赋予文化遗产的规则和意义，方能拥有发展并修复自有生态的能力。

　　关键词
　　民族乐器；乐改；标准化；文化遗产；生态

　　乐器，作为一件可触摸、可听闻、可观赏的器物实体，除了具备发声的基本器型、特征、振动体等物质载体之外，实际也包含了如何、为何发展出更宽广的音域、更合宜的音量、更丰富的演奏法、更让人满意的音色、更符合人耳朵和心理的生律法等观念与认知。寄托于声，附身于物，乐器一直是国人创造智慧、音响美学、修造技艺、材料意识等认识宇宙、自然的观念凝聚而成的非物质文化承载，与我们所讨论的文化遗产浑然一体。“物像”与“意象”，物质属性与非物质属性，合二为一，融合贯穿在乐器这一文化遗产对象的整体形态中，满足了美学标准；又超越“物”“象”本身，贯通往昔与当下，适应着乐器一路而来的传统与生态，稳定为我国普遍存在的万千文化遗产对象之一。本文将从民族乐器的“物”“象”角度切入，讨论这一传统在现当代的生态与发展。所涉民族乐器,泛指国人普遍认同的各民族传统乐器,包括一般意义上的本土宫廷、民间乐器，也包括唢呐、管子、琵琶、扬琴等已在历史进程中“华化”的外来乐器。

　　一、物与料：存在于自然生态

　　人对于自己多达500种以上的乐器资源有一套系统的文化认识。几千年来，的“作乐”观念改造自然生态中实实在在的金石土木材料，即物质本身，着力于演奏、创作、制作过程，发展出一个世界少有的兼集吹奏、拉弦、弹拨、打击四类乐器的音乐大国——，也形成了国人自有认识乐器材料和声音关系的分类知识体系。如今，现代社会健全了各式各样的工业、制造业体系，发展出极尽丰富的人工材料，但乐器依然寄托于以农耕为主的社会乡村强烈的材料意识和传统生态中，保有自己的步调，始终以天然材料作为民众乐器生产和音乐社会生活的最重要基础，珍视与自然资源供给体系紧密相依的器物意识。

　　在传统音乐的世界里，我国的乐器制作一直崇尚天然材料，保持着因地取材的惯习。《国语·周语下》“伶州鸠论乐”记载，八音分类法在西周时期（约公元前1046年—前771年）已经出现，从材料入手指称乐器，将乐器归入“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”，基本涵盖了当时乐器的基本材料形态，也成为古代音乐史中重要的知识环节。三千多年来，可归入“八音”分类的案例比比皆是：“金”，即青铜，包括编钟、编铙、铜鼓等；“石”指石材，包括特磬、编磬等；“丝”为蚕丝，以丝弦发声的琴、瑟、阮、奚琴等都在此列；“竹”为竹材，包括笛、箫、管、篪等；“匏”为葫芦，有笙、竽、葫芦丝等；“土”指泥（陶）土，包括埙、陶鼓、陶响球、陶号角等；“革”为皮革、皮膜，包括鼗鼓、雷鼓、板鼓等，而“木”为木质材料，常见于柷、敔、南北梆子，等等。以“八音”为代表的天然材料，覆盖了从模范青铜（所谓“金”）为代表的宫廷礼乐器到藤上葫芦（所谓“匏”）为代表的民间乐器，揭示了乐器源于自然、利用自然的材质传统，也造就了各地方乐器“与天地同和”的象征意义，共同支撑起乐器的生态，在漫长历史过程中发展出一系列人认识、发展和使用乐器材料的经验智慧。

　　为了实现吹奏、拉弦、弹拨、打击的多样性声音，乐器除了挑选天然材质之外，更普遍对材料生长情况作进一步要求。如取材于特色植物竹子的吹管类乐器，对竹子的所在地、品种、季节、生长阶段、每日采伐时间,甚至生长区温湿自然环境都有严格要求，而南北制竹音色与风格差异更大，尤其南箫，与内径统一、音孔一致的北箫相比，个性极强。以联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作、第一批国家级非物质文化遗产代表性项目“福建南音”为例，当地南箫①崇尚自然，选材讲究，不统一打磨，保持竹子不同内径，各箫音孔位置也有所差异。依照古法，首先要选竹龄在3—5年，竹纤维疏密适中的竹子，有利于南箫管身振动发音。再者，在竹龄、竹长都满足要求的竹子中，找长度在55—58厘米间，且满足“十目九节”②的竹段。“十目九节”的竹子通常可以确保取音时，除了用大拇指发力的后孔之外，其余一目两孔，每一个孔都能打在平滑竹段上，配合传统竹材的选材要求和开孔设计，吹奏者的手指得以密实无碍地按住音孔。最后，在上述条件下，计算这一把南箫的音位，挖孔取音。

　　就像唐宋以来“十目九节”的南箫一样，老祖宗定下的“麻烦”规定富含着历史实践中传递的造物智慧。乐器讲求物质材料的天然个性与对万中选一的严苛态度，一方面体现着国人对称心乐器可遇不可求的审美思想，无形中提高了选材难度和制作技术要求；另一方面，实现了对天然材质个性的重视和保留，发展出重要的地域乃至个人音乐风格，定位了民族乐器在的大小生态。

　　二、名与象：延伸出万物观念

　　存在于自然生态的物与料，造就了传统乐器的大千世界，也鲜明地体现在乐器命名之中，展现出先人所认识的宇宙与自然万物的风趣与宽广。牛腿琴、马头琴、象脚鼓、凤首箜篌等以动物形象而命名；梅花、柳琴、笋壳胡、梨花片、椰胡等以植物材质和寓意而命名；头钹、鼻箫、口哨、喉管、手鼓等以身体接触部位命名；天琴、海笛、月琴、云锣、星等以宇宙和大自然命名；还有更抽象的，一弦琴、二胡、三弦、十面锣等以数字而命名③。当地人和专业研究者习惯于使用这些珍贵的传统称谓，发展出各地文化背景里不同的乐器命名标准，又进一步影响了地方说唱、戏曲、曲艺的名称。如以三弦、琵琶、月琴等弹拨乐器得名的弹词，因扬琴得名的琴书，因渔鼓得名的渔鼓等④。直到20世纪以来，随着认识世界与认识自身的并进，音乐界才逐渐采用了河南笙、四川扬琴、南琵琶等以地域区划指称的新命名方式来区别和称呼传统乐器。

　　不同地方的人应用同一或者类似乐器，遵循当地语言和风土人情，约定俗成形成的丰富而多元专业语汇，是关于这一乐器知识体系里的珍贵内容，保留了先民普遍存在的对自然、宇宙与人的和谐关系的崇拜，以及祖先和后代在血缘延续、资源共享、理念传承方面的敬畏。由于天然材料不像人工材料那样容易获取、又不绝对规范标准，因而发展出国人不但重视资源，而且适度管理资源的材料意识。让人想到多年前，山西省樊峙县宝藏寺的刘文成先生曾指着乐器对去采访的音乐学家张振涛老师说：“笙，是世界上最绿色的乐器。”老艺人的这句话里包含着新笙取自于天然竹材的“绿色”，还有老笙、坏笙终将破损作为竹材还归于自然的“环保”。可以得见，国人在运用材料的同时，也始终考虑着未来的自己。他们对信仰和意识中的自然和动植物的关系感到责任重大，因为资源要留给下一代。而这种对自然的主权意识延伸出物种共享、代际传承的观念，正像他们在认识材料上的智慧一样，帮助后辈的乐器制作和演奏者铺展了一段又一段神奇。循环利用的意识融入乐器的传承、发展，让人联想到，“遗产”的名词似乎到近代社会，尤其是在近几十年不断地被强调、逐渐地被意识，但是在民族乐器的制造成型和发展改善的过程中，这种朴素的对于文化遗产代际公平的原则，一直贯穿在几千年的传统社会和观念中，并成为乐器世界发展所依照的一种精神标准，即乐器与万物生态共循环的观念。

　　诚然，上述天然材质抑或主观命名是乐器的可贵之处，个性和语汇也是吾乡吾土珍贵的地方性知识，犹如乐器承载的“意象”与“物像”一样，虽未被冠以“标准”二字，却一直以“标准”的实质约定俗成地出现在这些乐器及其音乐现象的背后，隐性作用于国人的音乐社会生活中，使得传统生态中同宗、同名、同类乐器既承载了形制规格、音品性能上的器物差异，还蕴含了不同的乐师、曲目和演奏风格系统乃至地域文化背景。当然，若用当下社会发展的眼光来评价，上述隐性规则似乎还够不上现代意义上的“标准”。相较之下，西方乐器经过工业革命实现的标准化生产，在用料、大小、厚薄、造型等方面均作统一的规定，大量地使用人工制造的规格化材料，铜管乐器使用可因需组合、塑形的金属，板材多涉木料胶拼粘或化学处理，少用天然皮膜，营造出了一种更稳定、更可控、更适应现代工业社会环境的乐器生态。

　　三、生态演进，定位乐器传统

　　传统是一条河流，流淌过的历史与变迁的社会始终影响着音乐传统在当下的认知，潜移默化地影响并重塑着民族乐器所处的生态。工业化社会的演进对乐器提出了新的时代要求，自然发展状态下的乐器受到了现代科技和国家力量的推动，进一步磨合、确定并规范“民族乐器”的代表性外形和声音，继续发挥物料对乐器的外在形制和特定音色的重要作用，延续乐器“天地同和”的象征意义。这也成为在生态演进中定位传统的重要途径之一。

　　新成立之后，我国乐器生产、实践大量运用天然材料的传统受到关注。前述中名称一致的同类乐器，放到疆土广袤、地缘复杂的国家视野中，浮现出形制不同，甚至基本语汇都不能互通的问题。比如，民间常用的吹管乐器哨片，就有京东哨鼻儿、天津嘴子、山西咪子、东北响儿、河北引子（大引、小引）、河南叫子（叫叫、咪、吹咪儿）、安徽口密子等，仅叫法都自成一体，五花八门⑤。这样的现象在木头、竹子、动物皮膜等天然材料制成的箫、笛、笙、二胡、板胡、琵琶、琴、阮、三弦、扬琴、皮鼓等常用乐器中普遍存在，给新持续增长的乐器需求造成了意想不到的难题。笔者在2013—2015年间多次拜访我国权威琵琶制作师满瑞兴。他从14岁起进入北京义和斋乐器行，后在国内四大民族乐器厂之一的北京民族乐器厂当工人，直至自立门户，是与我国乐器行业共同成长的见证者。他总结，乐器在量产之初受各种条件局限，质料不同，形制不一致，性能也差异甚大，每一批都“不标准”是个普遍现象⑥。可以想见，相较于世界乐器工业的规范性，当时民族乐器形制和音响等“标准化”程度提醒了从业者，民族乐器的“自然”状态已与社会的“现代化”产生了巨大落差。中西乐器标准化的难易程度在生产材料问题上体现出来，使乐器行业逐渐意识到，地方乐器的个性和语汇自然值得珍惜，但行业发展和应用研究，需要辅以“通用语言”。

　　受到现代化国家环境与发展观念的冲击与影响，民族乐器用材有所更新，形制有所规范，常用乐器的音乐品质、稳定性、演奏法包括乐器组合形式也进一步拓展。传统乐器适应新的生态，包含了物的演进，也有传统意象的保持，通过以器物为中心的“标准化”，在国家行为中逐渐落实。引领这些讨论的倡导者，除了在生产、演奏、创作一线的音乐工作者，还包括学术地位很高的音乐学家。1954年，中央音乐学院民族音乐研究所（现艺术研究院音乐研究所，后简称“音研所”）成立当年，第一任负责人李元庆在《人民音乐》《音乐研究》等刊陆续发表了一系列引导乐器发展理念的文章⑦，首篇《谈乐器改良问题》专门提出“要使分散经营的乐器作坊所制造出来的乐器达到规格的一致，在目前还很困难。但是现存应该做一些准备工作，为将来乐器制造规格的标准化，创设必要的条件。……确定标准音，建立乐器检定制度，是乐器走向标准化首先要解决的问题”⑧。随后，受第一任音协主席吕骥交托，李元庆与杨荫浏等一众成员在音研所成立了全国民族乐器改革（良）的领导机构——“乐改小组”，引导全国各民族乐器、尤其是常用民族乐器，如琵琶、筝、阮、三弦、月琴、京胡、二胡、笛子、笙、箫、唢呐、柳琴、扬琴、虎音锣、武锣等的改革（良），并最终定型为范本。20世纪60年代开始，民族乐器实践者在工艺、技术改革达到预期效果之后，开始尝试质料上的统一、标准化，取代原本就地取材、五花八门的自然材料，并逐渐建立了专门的乐器生产规范，作为国家行业标准（GB、GB/T）和轻工行业标准（QB、QB/T）公布，就此应用于全社会，通行海内外，现已有30余种乐器具备了民族乐器的标准形象⑨。

　　在不到一个世纪的发展历程中，音乐学家、演奏家和制造者的共同观念带动了吹拉弹打乐器的材料、工艺更新，提升了乐器的演奏性能和声音品质，客观上帮助了胡琴、阮、柳琴等许多原来常用于伴奏的单件乐器逐步走到了台中间独奏。比如，如今被视为代表性乐器的二胡，直到1950年中央音乐学院成立时，琴筒形状的宽扁方圆尚无定论，经过《轻工业行业标准·二胡》1991年、1999年、2011年的不断修订更新，才公布（QBT 1207.8—2011）最终得出圆形、六角形、八角形、扁八角形的琴筒基本形状，有了相对标准化的六角二胡、八角二胡、圆筒二胡、扁圆筒二胡⑩。乐器本身也在保持原有物象特性的基础上延续传统：一方面，回归乡社，影响着地方乐器修造，逐步更新了民间乐手手中的乐器，提升着冀中笙管乐、江南丝竹等代表性民间乐种的音乐表现力，进一步丰富了民族乐器演奏的话语体系；另一方面，在城市舞台上，带动了乐器组合阵列的丰富，20世纪五六十年代起，创新性地形成了乐器为主体的民族管弦乐团——中央民族乐团、中央民族广播乐团等，他们演绎的《春节序曲》等脍炙人口的经典作品都得益于此。

　　新民族乐器立于古老农业文明与现代工业文明的碰撞之中，在科技发展、工业产业化和国家现代化背景之下，曾一度无法适应社会音乐生活的节奏，但在官方、音乐学家和相关各行业从业者几十年的共同努力下，最终建构出成体系的国家、轻工行业标准，形塑了制作、演奏、教学、考级、竞赛、创作的根本，也保留了传统材料与形制意蕴的人文色彩，得到海内外华人的跟进与爱用，在生态的演进中延续着中华民族的音乐味道。

　　四、超越“物”“象”，适应生态发展

　　物象的变和观念的适应是同时发生的，民族乐器的每一轮更新和淘汰都相伴着器物载体和观念的更新。综观当时传统乐器所在的大生态，苏联完成了对巴拉莱卡（三角琴）的系列化，派出音乐家查哈罗夫等访问，推荐乐器改革经验；哈萨克斯坦也完成了本民族传统乐器组建的库尔曼哈孜国立管弦乐团、萨孜根民俗民族志乐团?等；朝鲜正投入力量学习，着手准备朝鲜族乐器的大乐团建制?，乐器虽然源自于传统、代表传统，却又实实在在地作为现代化、全球化语境下的“民族乐器”存在。

　　民族乐器的发展必须服务于现代化社会生活和工业制造的迫切需要，是显性且公开的，而得到国家机构、音乐学者、广大民众的认同，是隐形而内在的。这样的显隐性需求，兼具物象，使其“标准化”趋势也具有了相呼应的主、客观两面：主观标准包容性强，涉及文化背景与应用场景，更重要的是，与个体经验和审美喜好层面有关，允许千人千面，各表一枝，如演奏领域；客观标准则指在特定领域内专门制定并社会化流通的规范性准则，如违反，即不合格，定位次品，不能投放市场，是许可与否的硬性要求。主观和客观标准的进一步区别在于，前者更关注“人”的自主能动性，关注作品演奏过程中的表现力和创造力，属于是否喜好的主观认定。而后者关注的是“物”的规范性，即国家对民族乐器器物的“标准化”。前述李元庆对乐器“规格”标准化的思考，后来我国乐器行业执行的国家、轻工行业标准，以及后文中出现的乐器相关行业研究者们进行的标准化研究都更倾向于客观的物象标准。

　　作为客观标准的长期实践者，乐器制作行业生产出的器物很大程度上决定了成品乐器的性能边界，对带有主观色彩的演奏，产生一定程度的“标准化”影响；而任何基于“标准化”乐器的个性演奏，又存在人对乐器触发姿势、力度、指法、演奏法的差异，形成演奏者的不同个性，结合人的喜好意趣，即便风格、水平、渊源归属于某一“流派”，也往往是“不绝对”的标准。因此，实际应用中的主、客观标准之间往往相互主导。作为有形之物，乐器的尺寸、材质、重量等物理属性应有章可循，工业化时代以来所建立的各种商品标准以及围绕着产品标准所建立的生产标准、操作标准和服务标准等已经十分典型，而中华民族的声音标准是为无形之物，即物体振动引发的主观听觉感受，提供标尺。据此监控、评价乐器发生功能在客观至主观各环节的实效。

　　在现代社会中，单纯从“物”或“象”的层面去理解民族乐器的文化遗产价值体系已难以适应现有生态。联系上文，隶属于轻工系统的乐器研究机构注重生产、标准和材质研究，注重于“物”的客观性标准；隶属于文化系统的研究机构注重于演奏、性能等物外的无形文化形态，着眼于“象”的主观性标准。“物”“象”协同，各司其职，为保留乐器的物理属性和听觉感受，为人的民族乐器传统提供最具参考性的科学印证；而超越“物”“象”，更利于从整体上认识现代社会不可避免地对乐器生态系统所造成的复杂影响，以及器物—声音—审美体验的心理认知与接纳—应用—共享层面的群体认同。

　　结 语

　　乐器，是兼集物质与非物质、有形与无形的典型对象，对其发展生态的思考，是从乐器材质、名称、形制等“不标准”与社会“现代化”之间的巨大落差引发的。这种落差，是物质生产方面的，同时也是观念层面的，借由乐器本身的解读，呈现了传统文化生态从隐线—意识走入了明线—现象的过程。

　　20世纪七八十年代，在国家力量主导下，乐器上缺失了几千年的“标准”迅速明确、通行并作用于全国，在现代社会中建立了民族乐器制作的通用语言，更新了那沓被称为“民族乐器”的照片，树立了新一代人对民族器乐的“传统”印象，还得到了海内外华人的无条件关注和追随。新的乐器“标准化”探索以器物为中心，作用在生产实践，落实了民族乐器制作行业的通用语言——“标准”，折射出人们不断发展的对于乐器现代化应用的观念问题，引出了学术界对乐器形制标准与声音个性问题的种种探索，推动了对乐器之为乐器的声音本质的重新认识，强调回归乐器作为音乐载体的本性?。

　　在笔者看来，不论是映射人们脑中的民族乐器印象，或是演奏出的典型声音，一路走来的民族乐器都是形制与认知意义的共同体现。在“物”与“象”的世界里，这些乐器既有形态上的物质性，也融入了传统与当下的精神认识，传达着古往今来人的声音美学志趣，形成一套完整的文化遗产知识体系。就像现代“标准”引入乐器一样，在21世纪讨论文化遗产中的物—象区分，具有尝试度量、甄别、评价乐器的性质、类别、程度及其他相关属性的意义，但对几千年来道法自然的来说，是陌生化的。但是它的出现却是乐器工业诞生、国家现代化实现的必然一环，是多部委参与乐器事业的一个交叉点。社会生态的演进是难以阻挡的，具备了一定程度规范化的“标准”仍在主客观标准孰轻孰重的讨论中不断磨合，民族乐器也不可能脱离大生态的引力在社会进程中停滞不变。正因为发展和适应是不变的常态，审视乐器所处生态的变化，不断认识传统乐器经由历史进入当下所呈现的、不断被人们更新的外在规则和内在意义，甚至跳出文化遗产的物—象关系，基于本土知识去拓宽文化事项的维度，以发展角度看它如何活在当下，如何在现实社会里走向未来，才能让我们更冷静地应对发展中的文化遗产环境，始终拥有适应、修复和演进自有生态的能力。

　　注：本文为国家社科基金艺术学项目青年课题“现当代民族乐器发展思潮研究”（项目编号：18CD178）、国家社科基金艺术学重大项目“器乐表演艺术研究”（项目编号：20ZD16）的阶段性研究成果。

　　▼上下滑动浏览注释：

　　①南箫，又称南洞箫，日本仍沿用唐传“尺八”之名。

　　②所谓“十目九节”，“目”指竹子相对平直的竹段，“节”指竹身天然突起的竹节。

　　③刘逸安. 民族乐器名称拾趣[J]. 乐器，1987（6）：16-18.

　　④杨传钢. 乐器与曲艺曲种的得名[J]. 乐器，1996（4）：31.

　　⑤?高舒. 被认定的“标准”：新民族乐器标准化的内涵与实践[J]. 南京艺术学院学报（音乐与表演版），2020（2）：49-55.

　　⑥见笔者在2013-2015年间采访我国权威琵琶制作师满瑞兴的记录。

　　⑦这一系列文章包括《谈乐器改良问题》《谈乐器改革的原则》《继续开展乐器改良工作》《进一步地开展民族乐器改良工作》等。

　　⑧李元庆. 谈乐器改良问题[J]. 人民音乐，1954（1）：27.

　　⑨高舒. “奏出现代”与“为现代而奏”—记1949年后民族乐器国家行业标准的确立[J]. 音乐学，2014（1）：107-113.

　　⑩扁六方筒和等边扁六方筒，对称扁八方筒和不规则扁八方筒等扁筒二胡，此类二胡音量相对较大，高音区比较响亮，音质淳厚。这是许多演奏家和二胡爱好者采用的二胡。六方二等边筒二胡，音量也比较大，上下把通顺，音质干净。

　　▼作者简介：

　　高 舒

　　《非物质文化遗产》副主编，副研究员，主要研究方向为音乐文化人类学、非物质文化遗产。