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剧场调研 | 访韩国国立剧院唱剧团艺术总监金星女

编辑:csm351
2018-08-15来源:百家号

▲ 《高加索灰阑记》演出剧照 韩国国立剧院唱剧团供稿

  导语
  回望2014年的乌镇戏剧节,韩国国立剧院唱剧团艺术总监金星女女士,在乌镇独自演出了包含三十多个角色的《墙壁中的精灵》,给中国观众留下非常深刻的印象。时隔一年,吕效平教授就韩国唱剧的生存境况对金女士进行了访问。
  【吕效平按】和中国戏曲不同,韩国的唱剧并不能看作韩国本土的传统戏剧,实际上,它是韩国本土传统演剧寻求现代化的产物。韩国本土的传统演剧,主要是一种叫做“板苏利”的“一人立一人坐,而立者唱,坐者以鼓节之”[1]的说唱艺术。“板苏利问世于17世纪末到18世纪初”,“从19世纪中叶到末叶,这一独脚戏形态的演剧艺术作为一种形式而得以完全确立”。[2]它曾有十二场固定的剧目,经读书人整理,现保留下来的有五部。既然是“独脚戏”,它就不会有中国戏曲那样的“脚色制”(行当),它也没有身段、表演上严格规范化的“程式”。它的主要特色,是独特的韩国本民族音乐(旋律、节奏和演唱方式)。20世纪初,韩国剧场艺术家为了建立本民族的戏剧,除了模仿、移植日本源自西方的“新派剧”以外,还突破板苏利的独脚戏形式,把它发展成为“唱剧”。唱剧从板苏利继承的,主要是音乐唱腔;或者说,它是从村野庭院进入现代镜框式剧场,被现代演剧制度发展与整合的板苏利演唱。因此,一方面,韩国唱剧没有中国戏曲那样丰富的剧目传统和程式规范;另一方面,它与其他戏剧种类的壁垒也不是那样森严,既方便把自己的艺术元素渗透出去,也方便把各种别样的艺术语言吸纳进来,其创作似乎更自由,创造的空间也更开阔。例如,就我今年在首尔所看的剧目而言,搬演本民族传说的《雍女》基本采用板苏利音乐,乐队只有鼓和伽倻琴;改编自布莱希特的《高加索灰阑记》,音乐则“宏伟”得多,也“现代”得多,乐队主奏为大小提琴,而这两部戏都是唱剧。刚刚上演的音乐剧《阿里郎》,音乐风格的基调是“百老汇”式的,却也鲜明地融入了“板苏利”的旋律与唱腔。
  我在新创音乐剧《阿里郎》新闻发布会前采访了韩国国立剧院唱剧团艺术总监金星女女士。金女士所在的剧院并不是这部音乐剧的制作方,但她本人在这部戏里扮演了重要角色。金女士早年是国立唱剧团演员,后来“跨界”进入国立剧团,现在同时兼任韩国中央大学国乐学院院长和国乐教育研究生院教授。2014年,金女士在乌镇戏剧节上独自演出了包含三十多个角色的《墙壁中的精灵》,给中国观众留下非常深刻的印象。新闻发布会上,有记者问:“《阿里郎》属于哪种戏剧形式?”金女士答道:“不要去想它到底属于哪种形式,只要大家享受了这段观剧的时光就好。”
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  吕效平(下简称吕):在中国戏剧界,如果有一名演员同时涉足戏曲、音乐剧、话剧等多个领域的话,可能会面临一些非议,韩国唱剧界的情况怎么样呢?
  金星女(下简称金):只有优秀的演员才可以跨界,如果一个演员可以同时涉足多个领域,这代表他有多方面的才华,会为他赢得更多的赞扬。
  吕:您认为,韩国唱剧与世界其他戏剧的区别是什么呢?
  金:唱剧是以板苏利为载体,加入各种艺术表现形式编排的剧目,而板苏利是具有古典意义的独脚戏,这是唱剧最明显的特点。另外,与日本的歌舞伎、中国的京剧相比,唱剧自形成至今只有一百多年的历史,在形式美、独创性、整体性上还没有完全形成自己的风格,这应该也是唱剧最大的特点。关于唱剧的形式美、独创性,我们现在也是在不断地摸索,我本人希望能在唱剧问世两三百年或更久之后,能使唱剧像板苏利一样有自己的风格。在唱剧的各种艺术表现形式上,我们尝试将西方模式与板苏利唱法结合起来(西体韩唱),我们的艺术家们近年来也大胆地进行各种尝试,来寻找“啊,这就是韩国唱剧”这样的风格。
  吕:现在有没有专门的板苏利、唱剧作曲家?
  金:在韩国传统戏剧领域,创作者一般划分为作曲家和作唱家。作曲家是创作新作品的人,而作唱家一般就是板苏利的唱者。作唱家们在韩国五大经典剧目(《春香歌》《沈清歌》《兴甫歌》《赤壁歌》《水宫歌》)已有曲目的基础上,套入新唱词来作唱,简单来说,就是采用经典旋律演绎新词,所以您也可以认为作唱就是“改词唱”。优秀的唱者会根据自己的感觉,选择恰当的经典旋律来演绎各种唱词。这样虽然不属于创作新曲,但他们可以选择用哪段旋律来表达自己的情感,选择最恰当的曲调也是优秀作唱者的特点之一。
  吕:《高加索灰阑记》有没有作曲呢?
  金:有,这部剧的艺术表现形式是非常多样的。《雍女》则是囊括了韩国传统的板苏利、民谣、唱曲、时调等各种元素。
  吕:韩国唱剧团的乐队是怎样构成的?东西方乐器的比例呢?比如说有几位小提琴手?
  金:作曲家拥有非常高的自主权,他可以根据作品要求来组建乐队,可以是交响乐(Orchestra)乐队,也可以是室内乐(ChamberMusic)乐队。《高加索灰阑记》的乐队采用了东西方乐器编制,而《雍女》的乐队则是由韩国传统民俗乐的演奏家组成的,其中包括各种鼓乐器,仅鼓手就有六到八名,此外他们还参与了部分的演唱。今年9月份将要上演的《赤壁歌》也会用大概十面鼓。
  吕:韩国唱剧团有没有自己的演奏家呢?
  金:我们剧团有一个十人左右的韩国传统乐器演奏家组成的室内乐乐队,他们可以为唱者的即兴演唱伴奏,如果有需要的话,我们也会邀请韩国国乐交响乐团。
  吕:在我的印象当中,唱剧和板苏利更适合于表达忧伤的情感,事实确实如此吗?
  金:从音乐的角度来看,板苏利包括了韩国从18世纪到20世纪所有的音乐类型,比如知识分子阶层唱的硬调。板苏利的表现形式是比较丰富的,有很多欢快的曲调,但表达悲伤情绪的曲调更多,这些曲调主要受到韩国南部全罗道南道音乐的影响。南道音乐从音节上来看,多用装饰音(颤音)来表达哀切的情感,乐器配合上也是如此。用专业术语来讲的话,就是多用南道杂歌之一的六字谣节奏,这个节奏极其悲伤,所以就像您说的那样,板苏利给人的印象更多用于表达忧伤的情感,日本殖民统治时期唱得尤为悲戚。民谣《阿里郎》的节奏就是六字谣节奏,音乐剧《阿里郎》多次使用了这个节奏。随着时代的发展,板苏利也出现一些变化,比如名唱金淑姬的声音就非常清澈、透亮,她唱的板苏利就像时调一样,很欢快。
  吕:中国有一些曲目会有固定的曲牌,唱剧的情况呢?
  金:板苏利是板腔体的。
  吕:唱剧在音乐上的特色是非常明确的,那么唱剧、板苏利有没有属于自己的舞蹈呢?
  金:据我所知,中国的戏剧会有固定的“程式”,连怎么走路都有一定的规范,但韩国的唱剧是没有这种“程式”的。板苏利当中唱者的手势都是即兴发挥,唱剧当中的舞蹈都是由编舞来编排并指导演员完成的,台词的语调也是这样。
  吕:在中国,我们创作一部戏曲新剧的时候,可能会出现一些批评的声音,比如说这部戏到底还是不是它原来应属的剧种?韩国唱剧团在创作一部新剧的时候,有没有一个标准,比如说要让这部剧做得像唱剧,或者说不管像不像,只要好看就行?
  金:没有标准。要回答这个问题,可能要先从唱剧的起源谈起。唱剧的基础是板苏利,而板苏利是独脚戏,随着时代的发展,板苏利开始出现衰退,为了生存,板苏利开始向立体唱发展。比如原本由板苏利唱者一个人完成的《春香传》开始出现角色划分,梦龙、春香、月梅开始由不同的唱者来演绎。再后来引入西方戏剧模式,加入表演成分,保留板苏利唱腔就形成了唱剧。韩国唱剧团创立至今已有五十多年了,一直到几年前都没有新的突破。如果早几年前来韩国的话,可能您就看不到《高加索灰阑记》《雍女》这样的作品,看到的可能还是沿袭了五十多年的传统剧目。我自己在学习的过程当中发现,唱剧其实是无所谓正统,没有自己固定形式的,于是就放开手脚拓展唱剧范围,做各种尝试。比如借鉴西方的剧目,这种开放式的风格吸引了很多的观众。当然,在这个过程当中,也有很多人质疑我做的还是不是唱剧。保守派认为我现在的行为是在破坏唱剧的传统,但同时也有很多人支持我,认为这是非常新鲜的尝试,唱剧需要这样的改变。这个过程对我本人来讲也非常困难,但在这里我要感谢我们的观众,他们给了我勇气去面对这些争议。新的尝试也给票房带来了转机,之前传统唱剧上座率并不高,现在票经常会售罄;之前一部剧只能演三四天,现在一部剧能演一个月。近几年可以说是韩国唱剧的转型期,在这个过程当中,我受到了不少传统板苏利唱者的批评,韩国的情况尚且如此,中国有更多的剧种,可能在做出新尝试的过程当中会受到更多的批评,或者说障碍要比韩国多得多。


▲ 《雍女》演出剧照 韩国国立剧院唱剧团供稿

  吕:观众主要是哪个年龄层?
  金:以前主要是五六十岁的老年人,以及板苏利爱好者。从三年前开始,音乐剧、歌剧、话剧的观众也开始慢慢转向唱剧,现在观众的年龄层覆盖非常广。
  吕:这样的转变主要是从哪部剧,或者说哪几部剧开始的?
  金:三年前上新剧的时候,我发现连写稿的记者都不愿意看剧,作为曾经的话剧演员,我就开始从旁观者的角度分析唱剧怎么样才能吸引二十多岁的年轻人,然后着手尝试。首先,不再将题材局限于五大经典剧目,打破唱剧界限,自由选择题材;其次,是邀请话剧界著名导演来编排具有独创性的唱剧。最初的尝试是三年前的《蔷花红莲》,这是一部讲述两姐妹冤魂复仇的惊悚剧,起步虽然困难重重,但上演后引起了极大的反响,这部剧也可以说是韩国唱剧的转折点。之后每年都会推出一两部新剧,出现了像《美狄亚》《西便制》等以前在唱剧中看不到的剧目。虽然还是没能摆脱西方模式、韩国唱腔的范式,但在选材、编导上得到了很高的评价,也吸引了很多的观众。
  吕:《蔷花红莲》的主演都是唱剧演员吗?
  金:演员都是唱剧演员,但导演和编剧是韩国话剧界著名的黄金搭档金泰淑和郑福根。作唱、作曲主要还是剧团原班人马。
  吕:现在仍在演的经典剧目大概演了有多少年了?
  金:五大经典剧目从唱剧出现到现在一直在演。板苏利最开始有十二个剧目,其中七个在传承的过程中流失了。《淑英娘子传》《裵裨将传》《卞钢岁传》这三部近年来以唱剧的形式得到了复原。
  吕:现在在演这些经典剧目的时候会不会加入一些新的元素呢?
  金:会采用新的方式来演绎这些经典剧目。比如2014年上演的《春香传》,我们就大胆地邀请了著名话剧、歌剧导演安德烈·瑟班(Anderi Serban,哥伦比亚大学戏剧专业教授)执导,展示给大家一个完全不同的春香。
  吕:我们排新剧时怎样选择演员?
  金:不局限于剧团内的演员,也会向著名的自由板苏利唱者发出邀约。现在还没出现涉足唱剧领域的音乐剧演员或影视界人士。
  吕:现在在唱剧界还有没有只做唱剧不跨界的?唱剧界有没有明星?
  金:韩国唱剧团的成员一般都只做唱剧。《雍女》的女主角李素研就是第一次在音乐剧(《阿里郎》)中担纲,去年也有唱剧演员在音乐剧版《春香传》中客串佣人。唱剧是个相对封闭的领域,很少出现唱剧名家;另外,与京剧或歌舞伎中演员脚色较为固定不同,唱剧的脚色不固定,比如这场你唱了春香,下场可能就会唱月梅,这也使唱剧很难出现名唱。在这点上可能连板苏利都不如,因为板苏利有名唱,比如安淑善、南想一、朴爱理等,但家喻户晓的程度还是比不上京剧或歌舞伎名家。李素妍作为唱剧演员开始跨界出演音乐剧,按照这个势头,出现更多唱剧界明星也是指日可待。
  吕:可能会很冒昧,请问剧团一年的收支情况怎么样?
  金:国立剧院是国营的,所以有单独的运营团队。我只负责制作部分,比如选择哪部作品、哪位导演,怎么统筹等。
  吕:《雍女》的制作费大概是多少呢?
  金:《雍女》大概投入了2亿~3亿韩元(约合人民币120万元~180万元),这也是排一部剧的最低预算。大制作的话,基本在5亿~6亿韩元。我们唱剧团一年固定的预算只有5亿~6亿韩元,但因为近几年的票房还不错,所以国家也会把其他地方稍微富余的预算挪给我们。
  吕:《高加索灰阑记》的票房情况怎么样呢?有没有收回成本?
  金:因为国立剧院是国营的,所以门票价格比较低,对我们来说,只要不出现赤字就是成功。这部剧虽然盈利不丰,但没有赤字。
  吕:戏剧演出不出现赤字是非常了不起的事情。

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