戏曲作曲家应该具备应有的戏曲理论的基本知识，因为戏曲作曲不是独立于戏曲之外的音乐创作，不懂戏、不懂得戏曲整体艺术特点的作曲家是做不好戏曲音乐的。音乐是戏曲艺术的灵魂，是一个剧种生存的命脉。一个剧种的唱腔音乐好不好听、能否吸引观众，基本决定着剧种的生存与发展。中国戏曲音乐，是一份足以令我们倍感骄傲的文化财富。
　　在中国，它堪称为民族音乐的杰出代表。首先，它作为一种民间音乐，相对于宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐来说，显得格外鲜活、普及、生动、丰富，而更为重要的是，它更加深刻地体现了与中国最普遍民众的血脉联系，与我们这个民族最广泛、最深入的精神气质和审美趣味相对应。其次，相对于传统民间音乐其他种类（民歌、曲艺、歌舞、器乐）来说，戏曲音乐又特别具有一种高技术、高文化含量的特点。
　　戏曲的这种非专业和半专业相结合的生产、传播方式明显会比一般民间艺术更有利于提高艺术积累的速度与质量；另外，戏曲的高度综合特性，也使它格外具有对其它民间艺术广为吸纳的容量与能力，如民歌、说唱、器乐、歌舞，甚至宗教音乐、宫廷音乐等也都在其中有所包孕。如果从国际视野来看，戏曲音乐的文化积累及其成就便是：以体现民族精神、趣味、智慧的方式，完成了世界上一种独特的音乐戏剧化方式。
　　戏曲音乐的程式性是全方位的，这里仅从最重要的唱腔部分略述其要、略见初貌。
　　久经锤炼的声腔
　　所有戏曲剧种都有自己稳定的声腔，这是戏曲最大的程式性。在历史上，中国戏曲从来都是以声腔来命名不同剧种的，如南北曲、昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔、梆子腔、四平调、柳子戏、拉魂腔、汉调、滩簧腔、采茶调、打锣腔……戏曲剧种众多，但它们之间在艺术上最重要的区别、标志，是唱腔音乐上的不同。
　　老百姓喜欢一个剧种，首先也是因为爱听那个剧种的唱腔，那么悦耳，贴心，一种特别的亲切，乃至痴迷，而并不是在于剧本、导演、舞台美术等其他方面的特点。
　　这种戏曲声腔的价值很高，原因在于它的形成并不是偶然的，不是个别人的、一时的创作，它是当地民众同时作为这种艺术的创造者和欣赏者，共同参与创造，经过长期的磨砺、锤炼、淘洗而成，这就不仅使它具有文化积淀的深度，而且还具有一种体现了民心所向、所选、所赏的群体精神。
　　今天我们的艺术创作总是在强调个性，但真正的优秀作品无不应该是以最具个性的创造智慧传达出了体现着群体精神的内涵，或者叫做用前人从未用过的“语言”说出了人人心中都有的东西。戏曲声腔的民族性、民间性，包括形态学的意义，都是它的重要文化价值。这种戏曲声腔最鲜明的特征就是好听，而且耐听，同时还便于发展和变化。
　　独特的腔词关系
　　在“高度综合”这样一种中国哲学与美学传统下，戏曲音乐中的语言与音乐的关系显得特别紧密，形成了戏曲音乐独特的程式语言。我把戏曲音乐的腔词关系主要分为两个方面。一方面，汉语的语音结构（单音节、每个音节又包含声、韵、调三部分）对音乐发生了全面深刻的影响。为人熟知的戏曲“以字行腔”的创腔与演唱原则，就是追求旋律与字调（包括语调）起伏的一致，突出反映了语音对旋律的影响。不因旋律与字调错逆而造成“倒字”，避免误听，有利于对戏剧内容的传达。
　　在昆曲中，甚至形成了严谨的四声腔格（如评剧“巧儿我采桑叶”、京韵大鼓“丑末寅初”都是精彩的范例）。而汉语的单音节，使它每个音节都具有完整独立的意义，与欧洲多音节文字的音节固定搭配模式不同，在音节组合方式上就有了更多的自由，一字、二字、四言、五言、七言、十言、长短句，甚至是有玩弄技巧的宝塔诗。
　　语言节奏形式极为丰富，又对戏曲音乐节奏、节拍的多样化产生了重要影响。比如戏曲中既有字数相等的齐言形式的板式变化体，也有字、句的长短与多少不一的曲牌联套体；各种自由表意而散唱形式的普遍运用；规整节拍中有唱词分逗或不分逗而相识采取了分节加过门、或整句连唱的乐句结构，这些都从不同角度反映着语言对音乐的影响。
　　另一方面，则是音乐对语言发生了深刻的影响，也即在戏曲声乐中特别强调对语言音乐性的追求。首先是在唱念中追求语音传达要有悦耳美听的声音效果。不仅唱词的写作继承了汉诗的声律传统，尤其演唱中对字音的处理还形成了十分细致丰富的技术和整套的“唱字口法”。
　　通过对语音四要素音高、音强、音长、音色的变化运用所带来的种种高低、轻重、升降、顿挫、开合、咬字的松紧、快慢、喷口，字与声同出或交错、音色的变换、节奏的对比、音节的疏密关系及其变化，精心处理，来获得中国语言那特殊的形式美，使其具有独立的审美价值。比如京昆唱念就都十分讲究四呼五音，出字、归韵、收声，明辨四声阴阳，严分尖团字、上口音，这样一整套成熟、规范的关于字韵的所谓口法，形成了极高的成就。
　　完备的板式
　　板式存在于戏曲所有剧种（包括板腔、曲牌不同体制）的音乐中，而在板式变化体制中发展得最为完备。以京剧为例，它在众多板腔音乐的剧种中是发展得最突出的，成为杰出的代表。京剧唱腔具有完备的板式格局：［导板］、［回龙］、［慢板］、［快三眼］、［原版］、［快板］、［散板］、［摇板］、［碰板］、［滚板］、［流水］、［二六］等，它们形态各异、功能各备，大多可以独立使用，又可以构成多种组合，对准确和细腻表现丰富的戏剧情感形成了强大的表现力。但这些板式却有一个共同的特点，那就是它们都在皮黄腔同一素材上变奏、衍生出来的，非常厉害。
　　不要小看这个特点，它恰恰体现了戏曲音乐对世界音乐戏剧化方式的杰出贡献。也就是说，板式变化体制的音乐主要是充分发挥节奏变化的功能，并以此来推动旋律发展，形成众多各具表现力的板式，用不同板式的对比和连接来表现不同的戏剧情感。与历史上更早成熟的曲牌体制相比，它具有极大的优越性。
　　比如，它突破了曲牌联套的束缚，可以根据戏剧情节非常自由地安排长短、大小不拘的唱段；而更为自由灵活的旋律形态在同语言的结合上也更便于体现出自然、贴切和生动的效果，从而使唱腔更富于戏剧性；同时相对于严谨的曲牌唱腔来说，它更大的可变性也为充分发挥演员的艺术个性、甚至形成流派都带来了方便。另外，基于同一素材而变奏、衍生众多板式唱腔所体现出的那种“深刻的单纯性”，显然会让这种音乐更通俗、易解，方便流传。
　　更重要的是，以节奏变化作为乐思发展的原则，让板式变化体制暗合了人类情感运动的表现方式（即力度强弱的变化与节奏。比如人在激动时会相应表现出心跳、呼吸、脚步、乃至语言速率的加快）。唱腔节奏形态的丰富发展显然对戏剧情感的表现会带来深入和细致的极大进步。
　　成熟的行当
　　行当的划分，这是戏曲不同于欧洲歌剧声部划分的一种音乐性格化方式。戏曲最初只有小生、小旦，俗称“两小戏”，后来加上小丑，也称“三小戏”。随着戏曲表现社会内容的丰富，而角色多了起来，形成更多的行当。行当唱腔就是在同类性格、性别、年龄、身份角色的表现形式中概括出了系统的音乐表现方法和语汇。
　　在全国众多剧种中京剧行当发展得非常成熟，比如老生是以自然而富于变化的真声唱念，来表现端肃的中老年男性；小生则采用真、假声结合、明亮华美的嗓音来表现清健的年轻男子。当然，行当的划分决不仅是这些用嗓、音色上的差异，更有一套完整音乐形式上的区别。首先是所用唱腔不同，各种行当唱腔在旋律、板式、音区、速度上均各有异，性格鲜明，十分完备。
　　此外，各个行当在演唱中还各有诸多复杂的润腔技巧，甚至他们在唱词韵辙的选择上也有相应要求，以追求不同类型共鸣和色彩的表现力。
　　京剧行当唱腔的发展首先是建筑在科学的男女分腔基础之上的。以生、旦为代表的大、小嗓分腔演唱，是对中国戏曲声乐发展的极大贡献。京剧的生腔和旦腔，都是从同一个声腔派生出来：旦角用小嗓演唱的唱腔，是在老生唱腔基础上，用“同宫异调”的方式发展出来的，两者相差了四五度关系，分别适应了男、女声不同的音区和音域。
　　它们的调式不同了，旋律风格也有了变化，但是调高仍然一致，伴奏胡琴定弦自然是相同的，甚至过门也是基本相同，唱腔结构大体一致，体现了生、旦唱腔自然紧密的关系，这就使得京剧演出中生、旦能够同台演唱，相互自由转接而不用转调，各自舒服熨帖，整体风格又相当统一，体现了高超的民族智慧。
　　丰富的润腔
　　润腔，是中国民族声乐艺术中一种对唱腔进行润饰来获得美化、韵味、包括特殊表现力的独特技巧与现象，而京剧润腔堪称其杰出的代表。我们常见到同一出戏、甚至是同一个唱段，不同的人演唱的效果相差太大了。一个人唱得是那么悦耳娱心、传神摄魄，而另一人虽然可能一字不差、一音未错，却是干巴无趣、难以卒听。
　　这并不是学历深浅、音乐修养高低带来的差异。我们甚至可以看到，哪怕是一位毕业于音乐学院的高学历学生，虽然经过严格的音乐训练，视唱能力极强，拿着一份戏曲的曲谱却可能唱不出一点戏味来。这究竟是什么原因呢？这里就是触及了民族声乐中一个具有核心地位的问题——润腔。
　　润腔作为将死谱变为活唱最为重要的基本手段，具有一个从外到内、从形到神的技术体系，体现了中国民族音乐独特的风格、意境和精神。润腔的形成，与中国文化传统相关，同中国音乐的线性运动的传统、特别是中国音乐那种复杂的单音内涵，以及“乐之筐格在曲，而色泽在唱”这样的艺术观念相关。
　　在戏曲中我们自古从来鼓励并崇尚演唱艺术对曲谱进行精彩的“活化”和“变异”，甚至可以说，润腔所唱出的，恰恰就是谱面所没有、甚至是无法标示的那些内容，而绝无西方音乐文化中普遍的“遵谱观念”。正是这种观念的放达与宽松，和对极尽才华和意趣的执著追求，让中国民族声乐的润腔得到了充分的发展。
　　中国音乐复杂丰富的单音内涵是特别值得注意的。它显然与敲击钢琴单键发出的声响所体现出的那种单纯性与稳定感不同，它绝非是凝固、僵化的，它是充满着变化和动感——如一个琵琶的揉弦音。可以说，中国传统音乐的基因中就存在着润腔元素，它总是追求，以单音动势中音的轻重缓急、抑扬顿挫、曲质回环所构成的特殊韵律感和内在生命感的鲜明特点，来体现着中华民族音乐的独特精神。
　　本文摘自《中国艺术报》2013年11月22日第13版，作者为江苏省剧协主席，戏曲理论家汪人元