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从译名谈赵元任的音乐艺术观

编辑:csm351
2020-09-11来源:西方音乐史
  导读:赵元任在我国近现代音乐史上更多地被定位为语言学家,他的音乐思想并没有通过学院的师承或抗日群众歌咏的宣传而得到广泛的传播,他对中国音乐的蓝图规划罕有人问津。赵元任在音乐上的先见和敏锐并没有得到充分的继承,没有融入到学院抑或其他思潮、传统当中,目前在近现代音乐史教学中,一方面,赵元任所进行的和声民族化的试验受到学界的广泛认同,另一方面,他博大丰富的音乐观念却往往被忽略。这种由于学科交叉而造成的学术黑洞现象在目前的音乐史教学当中还有不少。本文以赵元任的几个译名为例,描述了并非边缘的边缘化现象,希望能够唤起学界对类似现象的应有的重视。
  《说时》是我国语言学家、音乐理论家、作曲家赵元任先生于1916年写的一篇文章。这篇文章在《赵元任音乐论文集》(中国文联出版公司1994年版)和张静蔚编选、校点的《中国近代音乐史料汇编(1840—1949)》(人民音乐出版社1998年版)中都有收录,但都是节选。《说时》在《中国近代音乐史料汇编》中被归到“第六辑——辛亥革命后的音乐论文”当中。扫一眼目录,当时乐界同仁大都在谈论乐歌、中西音乐比较、音乐教育教材等问题。在这种语境当中,赵元任先生的《说时》是一篇难得的音乐理论研究论文,该文从最基本的乐理概念出发,探讨了音乐与文学、音乐心理学等多方面问题,在一定程度上勾勒出了赵元任日后音乐创作、音乐观念的蓝图,对当今的研究仍富有启发意义。一般认为,当时我国现代音乐事业在沈心工、曾志忞、李叔同的努力下刚刚起步,萧友梅等日后专业音乐教育的奠基者都还是刚出国没几年的留学生。与之相比,赵元任先生的研究在很大程度上超前。笔者作为非专业的音乐理论研究者,从其对西文术语的翻译中试析之。
  在这篇十几页的短文当中,赵元任先生提到了多达51种外文专业音乐术语,这在当时是较罕见的。大体可分为三类:乐种、音乐家或乐器;音型、节奏型、和声、曲式单位;速度表情记号。在本研究中不推荐采用按照音译和意译的划分标准,之所以提及这点,是因为意译的术语最能反映赵元任的音乐素养,音译的大都为作曲家、乐器的名称,赵元任曾主张对某种语境中出现的人名地名都采用原文不译的做法,在此讨论这些音译译法的意义远不如意译。
  这些音乐术语主要分为三类,我们将从三个方面进行阐述。
  首先,赵元任在处理速度和表情记号时,显示出不一般的文字功底和音乐素养。以Ritardando/Rallentando和Ritenuto/Riten的区分为例。这两个术语被分别译为“渐缓”和“较缓”。赵元任仅以一字之差就分清了即便在当今专业院校的钢琴系学生也常常混淆的两个概念。若非有一定的演奏功底,则是不可能办到的。而且,正是克服这一疑难的赵元任先生创作出中国现代第一首钢琴曲《和平进行曲》,难道不是顺理成章吗?除此之外,《海韵》那排山倒海的钢琴伴奏、《老八板·湘江浪》都是鲜明的例子。还有一个非常有代表性的例子是grace note(赵译为“花音”)。在《说时》一文中,赵元任虽提及中西方花音的不同,但未就各自的艺术特点展开阐述,在《新诗歌文字部分》中,他详尽比较了二者。在他那篇文献当中,赵元任说:“外国虽然也有grace notes,但没有中国用得那么多,而且用法不相同:中国唱奏花音贵乎快而圆,外国唱奏grace notes贵乎清而准,所得的滋味就不同,这个可以算是中国音乐的特性。”
  其次,对于西方音乐理论技术术语,赵元任进行了探索和试译。如今习以为常的“主和弦”、“属和弦”被相应地处理为“第一度上之和音”、“第五度上之和音”。虽然这些译名在今天看来已不合适,但在当时的语境下,赵译浅易、简洁,充分地还原出西语的语境特点,有助于让接触西乐不久的国人很快抓住这种音乐语汇的实质。
  当然,受当时历史和时代的条件所限,赵元任的翻译也有不尽如人意之处。如Rubato被译成“随意时”,现在在不少相关书籍中则延续了这一译法,译为“自由节奏”。这很容易产生误解,赵元任在下文中做了纠正,他写道:“随意时者,并非可任意从事,不顾作者本意,而可混乱音符之长短也。”Rubato本意上是偷窃,先前慢下来的速度到后来要补上去,才不至于造成节奏的动荡。在肖邦等人的作品中,Rubato与随意、自由完全无关,更多的是一种语气的自然变化。赵元任接下来指出了其作用:“一、欲免乒乒乓乓节拍之太呆板,故可视乐意之性质,于各拍上可微微损益其长短,以加兴趣;二、有时则因着者之乐意,若用平常音符详书之则太繁复,于是宁书之过简而上注‘随意’,令奏者自上下文可认出其本意。”赵元任能在二十世纪初,就从作品大的结构出发,进行rubato的处理,实在是相当具有见地和眼光的。措辞上,“微微”显出他治学的严谨,“损益”则更将中国律学常用术语用于西乐之音本体——长短损益,高下相生,“以加兴趣”,将音乐上对精深、微妙的追求归于“乐趣”,归于人类所共有的本性和追求当中,从而对背负了太多“富国强兵”、“救亡图存”的近现代中国音乐进行了一番人性化的释放,这在当时又是何等难能可贵。现随文列出:
  五十多个译名当中,最有趣的或许要数Ragtime“烂时乐”。Ragtime是堪舆乡村音乐和爵士乐并称的一种二十世纪美国民间音乐形态,主要来源于非洲裔美国人的舞蹈,这些舞蹈大都以口传心授的形式流传,在十九世纪末和二十世纪初的几十年内盛极一时。Ragtime通常为二拍子,由八小节或十六小节的乐节组成。常常通篇采用切分节奏,常带有进行曲的结构特点,一般包含四五个长度约为十六小节的不同主题,各部间有连接性质的段落。此外,ragtime的开头主题常于第二主题之后再现,比如Joplin的Maple Leaf Rag就是AA BB A CC DD的结构。和爵士和摇滚一样,Ragtime曾遭到强烈抵制,尤因其松散的切分音型和较低俗的受众而饱受诟病。由于当时喜爱ragtime的人群以美国黑人为主,因此这种指责不可避免地打上种族歧视的烙印。一战前夕,ragtime曾遭到无情攻击,更有评论喊出了“打倒ragtime!”的口号。在该评论中,ragtime被描述为“真正艺术的死对头”,作者号召美国人民“应如反对下流文学和非正义战争那样抵制ragtime。在知书达理的基督教家庭中,ragtime怎会有立锥之地?让我们携起手来,将其恶劣影响从美国以及艺术的神圣殿堂中消灭殆尽。”赵元任先生对ragtime作何态度,《说时》中亦有明确的交代,只不过其政治色彩要淡得多。他写道:“美国有多种音乐,其全谱皆含有断拍之意者,是曰‘烂时乐’,中等与下等人尤喜之。烂时调亦非尽无价值者,惟其中多数既滥用断拍,又无他长处。”赵元任的翻译较准确地捕捉到ragtime的艺术特征和文化语境,并较为周密地从文化语境角度进行了描述。经过同西方音乐史着作进行材料上的对比,我们可以看出,赵元任的描述基本吻合一战前(1916年)美国本土文化的发展动向。赵先生译笔精到,注重炼字,不多加也不削减,敏锐地将rag-time划分为两个意群加以分别处理。按照Merriam-Webster大学生字典的解释,rag是指“a waste piece of cloth”或“clothes usually in poor or ragged condition”。赵元任在处理时,统以“烂”括之,至于time则原封不动。“烂时乐”的译名不仅准确地揭示出它本身的文化意涵,还透出了该词产生时的背景信息。虽然这一颇为独到的翻译由于种种原因没有流传至今,但比起现在音译的“拉格泰姆”,赵译更准确、犀利。
  除音乐术语译名之外,赵元任先生在其他文章当中对中西表达法的互译也是很值得把玩的。比如《介绍〈乐艺〉的乐》一文末尾,将“long long ago”译为颇有尧舜古风的“久,久矣哉”,赵元任认为此译法“不如原文那样亲切达意”,但换个角度来说,这种译法非常巧妙地消解了英文与汉语在句式和语序上的差异,比他“多,多年前”的译法更见功力。别的暂且不论,此语原文并没有与年相对应的语词,“多年”实为衍化而来,而古汉语里“久矣”的表达法非常多见,“久矣心相与”、“海内知名士,久矣望馀光”、“久矣乘风而去”,与英语的long long ago都给人一种近乎游吟诗人起兴吟诵之感。其古朴韵味正与其所述内容相得益彰,就此而论,这是“多,多年前”的译法死活都传递不出来的。
  又如《论黄自的音乐中》对“thoroughly enjoyed”一词的翻译就非常别出心裁。黄自的交响乐序曲《怀旧》在美国得以“透透地欣赏”。这一译法对全文有着提纲挈领的作用,赵元任接下来论述道:“单是要找能写出谱来使西洋人能‘透透地欣赏了’,那有的是……但是,把西洋技术吸收成为自己的第二个天性,再用来发挥从中国背景、中国生活、中国环境里的种种情趣,并且能用得自自如如,不但自己写的自自如如,要使听者也能觉得自自如如的——这种作曲家是我们最缺少的。”赵元任站在欣赏者的角度,以小见大,从一部作品得到“透透地欣赏”出发,仅仅通过短短几行,就处理了中西体用问题,提出了将“西洋技术”吸收为“自己的第二个天性”,并规划了中国音乐创作的发展蓝图,从接受者的“透透地欣赏”到创作者、听者双方都能感到“自自如如”,这是一种怎样的视野、怎样的眼光。
  就本文所举的几例而言,赵先生所走的音乐路向较为独特。我们通过这几篇短文的译名,不难看出他那较为自如而灵活的处理。这是与严复先生的“信、达、雅”有所不同的翻译传统。赵译往往能将汉译还原到西文语境中去,原文所没有的意思,也绝不为求达而随意添加、改动成分。原文不雅的(如烂时乐)就绝不附庸风雅。在音乐上,赵元任的创作和研究与日后萧友梅、黄自的学院派,以及“救亡图存”的新音乐有着很大不同。上文已经通过译名指出了这种不同,那么造成这种不同的根源何在?赵先生的意图何在?
  在《新诗歌集序》中,赵元任提出了一个非常具有挑战性的言论,将中西音乐的差异分为两种,分别是“不及的不同”和“不同的不同”。他说:“我所注重的就是咱们得在音乐的世界上先学到了及格程度,然后再加个人或是中国的特别的风味在上,作为有个性的贡献。”在此基础上,赵元任进一步规划了中国音乐发展的前景:“中国音乐假如是上了正轨,将来就是到近几十年来俄国音乐的情形。音乐的一大部分是跟世界公共的,比方他们的音乐专门学校里所教的基本科目跟材料,除掉文字以外,是跟巴黎维也纳所教的一样的,断没有什么俄乐系跟西乐系并立的可能的……俄国着乐家所着的音乐的基本的法术是跟世界公共的,但是里头又另有俄国的国性跟着者的个性,使听者可以听得出而听了也喜欢。要达到这种情形,是中国音乐发展上应取之目标。”
  可惜的是,赵元任在我国近现代音乐史上更多地被定位为语言学家,他的音乐思想并没有通过学院的师承或抗日群众歌咏的宣传而得到广泛的传播,他对中国音乐的蓝图规划罕有人问津。赵元任在音乐上的先见和敏锐并没有得到充分的继承,也没有融入到学院抑或其他思潮、传统中。我们看到在目前的近现代音乐史教学中,一方面,赵元任所进行的和声民族化的试验受到学界的广泛认同,另一方面,他博大丰富的音乐观念却往往被忽略。这种由于学科交叉而造成的学术黑洞现象在目前的音乐史教学当中还有不少。本文以赵元任的几个译名为例,描述了并非边缘的边缘化现象,希望能够唤起学界对类似现象的应有重视。因而,在研究近现代音乐史料时,赵元任似乎应该成为我们所亟待弥补乃至重修的重要一课。
  所引史料:
  《说时》
  《写给朋友们的绿皮信》
  《介绍乐艺的乐》
  《黄自的音乐》
  《关于〈都市风光〉电影主题歌的对话》
  《〈新诗歌集〉的文字部分》
  注释:
  参赵元任着.赵元任音乐文集.北京:中国文联出版公司[M].1998:85.
  引自同上书,P. 114.
  参郭鸿.试论声乐作品中的自由节奏[J].湖北成人教育职业学院学报,2010, (02).
  引自赵元任着.赵元任音乐论文集. 北京:中国文联出版公司[M],1998,P. 99.
  引文同上.
  引自Mark Evan Bonds《A Brief History of Music in Western Culture》,P381.
  引自赵元任着.赵元任音乐论文集[M].中国文联出版公司,1998,P95.
  参同上书,P81.
  引自同上书,P85.
  引自张静蔚编选、校点.中国近代音乐史料汇编(1840—1949)[M].北京:人民音乐出版社,1998:86.
  引自李西安在《2011年剑桥西方音乐理论史中文版首发式》上的讲话.
  引自赵元任着.赵元任音乐论文集[M].北京:中国文联出版公司,1998:117.
  引文同上.
  所引史料均出自参考文献1~2.
  参考文献:
  [1]赵元任.赵元任音乐论文集.北京:中国文联出版公司[M].第一版,1994.
  [2]张静蔚编选、校点.中国近代音乐史料汇编(1840~1949)[M].北京:人民音乐出版社,1998.
  [3]Mark Evan Bonds.A Brief History of Music in Western Culture[M].影印本.北京:北京大学出版社,2004.


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