缘事而发的乐府
乐府，本来是古代国家管理音乐事务的官署。乐府的设置，根据文献的记载始于汉武帝时代，而1977年在秦始皇陵附近出土了带有“乐府”铭文的雨钟，证明了秦代已有乐府的存在。
魏晋以后始把汉人所称的“歌诗”改称为“乐府”，成为一种特殊的文学体裁。汉代的乐府，是除汉赋之外最主要的韵文体裁。在我国诗歌发展史上，它是从先秦的《诗经》到唐代的诗歌之间的重要桥梁和纽带。
汉代的乐府是《诗经》文化精髓的继承者。当代学者余冠英先生对此给以高度的评价:“我们应该指出，中国文学的现实主义精神虽然早就表现在《诗经），但是发展成为一个延续不断的、更丰富、更有力的现实主义传统，却不能不归功于汉乐府。”
对汉乐府的整理和研究，历来为学人所重视，重大成果，代有累积。宋人郭茂倩辑录《乐府诗集》，近人闻一多撰写《乐府诗笺》，今人逯钦立编辑《先秦汉魏晋南北朝诗》，使乐府诗的编录臻于完备。
今人萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》、王运照的《乐府诗述论》，可视为反映时代研究水平之作。此外，曹道衡的《汉魏六朝文学论文集》，以功力深沉识见博雅见长，张永鑫的《汉乐府研究》，则以刻意求新引人注目这也说明，汉代乐府诗的研究，还有更大的发展空间。
（一）汉乐府的鼎盛及其分类
班固在《汉书·艺文志·诗赋略》中有一段治史者所熟知的话:“自汉武立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴、齐楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄云。”这段话涉及乐府始设、乐府的内容及其文化功能等重要事项。
班固曾多次明确乐府始设年标，《汉书·礼乐志》载:“至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。他又在《两都赋·序》中说:“至武帝之世，乃崇礼官，考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。”
与《艺文志》所言，若合符契。班固有良史之誉，如无相当依据，当不会如此言之凿凿。然而，史籍中又确有自相矛盾的记载:据《史记·乐书》在孝惠和文、景之世，已有乐府；而在《汉书·礼乐志》中，也有孝惠二年乐府令夏侯宽的记载。那么，乐府究竟是出现于汉初，还是武帝始立，就成了一个难以论定的历史之谜。
1977年在秦始皇陵附近出土了带有秦篆“乐府”二字的错金甬钟为破解这个谜底，提供了可能。乐府在秦代已经出现，汉初沿袭其制，实在情理之中。那么，对班固多次论及的乐府始设于武帝的说法，该如何理解？恐怕只能从乐府的职掌在汉武帝时代经历过重大变化来考索。
上引《汉书·礼乐志》的记载，尤为重要它涉及武帝之时与乐府相关的几个变化:定郊祀之礼，采地方风谣，以宫廷文学家填写诗赋，以宫廷乐师论律合音。其间透露出这样一种可能:采地方风谣以作乐府诗的来源可能是汉武帝时代的一个新变化。
乐府诗的分类，《汉书·艺文志》语焉不详。东汉末年的文学家兼音乐家蔡邕，将东汉明帝时的宫廷音乐分之为四个品级:“一日太予乐，郊庙上陵之所用焉…二日雅颂乐，辟雍飨射之所用焉…三黄门鼓吹乐，天子宴群臣之所用焉…四日短萧铙歌乐，军中之所用焉。”前两品为雅乐无疑，后两品是否为俗乐，学界尚有不同意见的争鸣。
黄门鼓吹乐的主要部分是相和歌辞，而现在传世的相和歌辞，大多源于民歌，似乎把黄门鼓吹列为俗乐更为恰当。南朝学者沈约就曾指出:“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》《十五子》、《白头吟》之属是也。”
蔡邕的四分法，未免太过笼统。后世学者务求向细致具体方向发展。
宋代著名学者郑樵在《通志·乐略》中，把上古至唐代的乐府诗作，详细划分为53类。它有精密详尽的特色，却又难免过于繁琐之讥。
郑樵对其中的汉乐府部分，是下了较大功夫的，他专列了几类汉乐府，特别是对“相和歌辞”一类又详作区分，并把“相和”与“鼓角横吹”等来自于民间的作品，尊为乐府之中的“雅声”，给以前所未有的尊崇评价。
另一位宋代学者郭茂倩，积前人之大成，以一人之力编定《乐府诗集》百卷，将历代合乐之作汇为一书，上起传说中的尧舜时代，下迄五代，分之为十二大类，与汉乐府有关的，共有七大类，即郊庙歌辞、鼓吹曲辞（著名的《汉铙歌十八曲》列于其中）、相和歌辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、杂谣歌辞。此后谈汉代乐府分类者，大多循其余轨。
如果从作者的不同社会阶层分析，汉代乐府诗实可划分为三大类别。
第一类，西汉贵族乐府。
此类乐府不仅作者通常为贵族，所咏物事亦限于贵族，且为天子朝廷所专用。
《安世房中歌》，用于宗庙祭祀。据《汉书·礼乐志》载，原名“房中祠乐”，作者是高祖唐山（复姓）夫人，至汉惠帝时，易名为“安世乐”，班固合前后两称于一而加著录。
由于作者是高祖之妃，故对“房中”之义颇多歧说，实则“房”字在上古可指宗庙陈主之所，故称之为汉初的祭祖乐歌是恰当的。《安世房中歌》史称17首，其主要内容是在宣传儒家伦理，特别着力于表彰孝道。其第一章开宗明义:“大孝备矣，休德昭清。”汉代重孝道的一代之制，实由此而见其端倪。
《郊祀歌》，用于祭祀泰一等天地尊神，是汉武帝确定郊祀之礼时，由文学家司马相如等人作歌，经音乐家李延年等人整理谱曲而成的作品。
它共有19章，是西汉文人乐歌的代表作，表达形式明显带有模仿楚辞的色彩。其中部分篇章，或有一定的文学价值，如《日出入一章，实为太阳神礼赞，气势非儿；或可反映当时的重大历史事件，如《天马歌》:“天马徕，从西极，涉流，沙，九夷服。”
重现了汉武帝凿空西域的历史盛况，它所塑造的“天马”形象，实为汉代勇于开拓的精神风貌的真实写照。但从总体来看，《郊祀歌》是典型的宫廷文学和宫廷音乐作品，以侈陈乐舞声歌之盛为其能事，文字古奥，实非一般人能理解和接受。
《饶歌十八曲》，古人曾指为军乐，但其中内容极为庞杂。余冠英先生有如下一段精彩评论:“其中有叙战阵，有纪祥端，有表武功，也有关涉男女私情的。有武帝时的诗，也有宣帝时的诗；有文人制作，也有民间歌谣。”但是其演奏吟唱范围，则应限于宫廷之中，贵族之间。
《铙歌》历来号称难读，但其中确实有可称之为“神笔”的佳构杰作。如，体现反战情绪的《战城南》，反映男女情爱的名篇《有所思》和《上邪》，其思想价值和文学成就，皆可称之为汉代乐府的代表作。
《铙歌》皆以变化繁富的长短句写成，这与楚辞余音的《安世房中歌》、《郊祀歌》迥然不同，这与吸收了北狄、西域的“新声”直接相关。它为我国诗体的发展，别开一新局面。
第二类，两汉民间乐府。
这是汉代乐府的精华所在。民间音乐历代多有，泛称为“俗乐”，与官方庄严肃穆的“雅乐”相对比，它少有意识形态的拘束，生动活泼而富于生命力，故往往受到朝野上下的喜爱。
春秋战国之世，著名统治者喜爱俗乐而厌听雅乐的故事，就可以说明这一点。到西汉中后期俗乐的整体音乐水准达到了一个新的层次:“往者民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已，无要妙之音，变羽之转。
今，富者钟鼓五乐，歌儿数曹；中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴帝王与达官显贵喜爱俗乐的记载不绝于史。乐府的采诗活动在汉武帝之世形成一个高潮绝非偶然。
第三类，东汉文人乐府。民间乐府诗，在西汉时就成了文人仿作的对象，至东汉形成了文人乐府的第一个高潮。文人乐府之作，郭茂倩列入《杂曲歌辞》之中；逯钦立把著名文士的乐府作品集中于《汉诗》卷五—《汉诗》卷七，为读者提供了便利。
民间乐府为原创，文人乐府是仿作。原创来自于现实生活，生机勃勃；仿作依样画葫芦，很难形成自己的个性。文人乐府的形式，多为五言，这对于五言诗的发展，无疑起了很大的作用。
如班固的《咏史》虽被人评为“质木无文”，但却引起了上层文人的关注，相继创作，经张衡《同声歌》，发展到蔡琰的《悲愤诗》，五言新体的诗已在诗坛形成了风气。所以，文人乐府在反映社会生活方面，较之民间乐府确有相当差距但在古代诗歌发展史上，仍有其一席之地。
