道教、儒学是中国文化中的显学，之所以成为显学是因为此两者在中国文化的多元发展中始终占有重要位置，而且随着历史的进程不断发展壮大。儒为主、道为辅，儒、道两家的哲学观在音乐中的渗透和体验共同构筑了中国传统音乐美学思想的生成。

　　一、李煜音乐思想与中国传统音乐审美的关系

　　在先秦时期尤其是春秋、战国，“百家争鸣”的思想解放在一场轰轰烈烈的大辩论中推动了中国哲学、文学的飞速发展，也产生了对音乐艺术的不同认知和观点。儒家的音乐思想凝练在《乐记》当中，从“兴于诗，立于礼，成于乐”，“乐统同，礼辩异”，“移风易俗，莫善于乐”这样的句子当中我们能够非常清楚的看到儒家对于音乐的态度，那就是礼乐并兴，不可偏废，礼乐对于“秩序”的实现缺一不可。

　　但儒家在倡导秩序的同时也不可避免的把乐当成了礼的附庸，音乐艺术的发展总是受制于礼的牵制而追求“不愠不火”，也即是儒家推崇的中庸之道、中和之美，所谓“乐而不淫，哀而不伤”。道家对待音乐的态度似乎冷漠了许多，老子对音乐的态度是“大音希声”，“五音令人耳聋”。老子在批评淫乐、奢乐的同时也把他的道法自然、天人合一的道家思想进行了阐明。

　　儒道两家的音乐思想是承继并发展的。孔儒思想的集大成者是荀子，荀子在肯定孔子观点的基础上进一步肯定了音乐的政治功用和教化功用，庄子作为道家的承继者则提出了“法天贵真”的音乐思想，他反对束缚音乐及人性，追求音乐与人性和谐统一的自然面。儒道两家从二元并立的哲学观出发阐述自己不同的音乐思想，从而产生出对音乐产生、存在、价值等方面不同的认识论，这些不同的认识又在历史的演进中不断获得新的补充。

　　魏晋南北朝时期是中国传统思想大发展的又一时期，这一时期的音乐思想在整个社会形势的变化下也衍生出新意。竹林七贤之一的阮籍在他的《乐论》一书中阐述了他对音乐的看法，他以道家的自然为儒家的礼乐体系做了辩护，这种带有模糊性的观点虽然仍是以维护儒家的经世之学为主，但其中包含的折中主义则从根本上反映了儒道二学在中国传统哲学中缺一不可。

　　与阮籍同时代的嵇康提出“生无哀乐”的观点来自于道家，但实际上又肯定了儒家礼乐思想中的某些成分。由此，魏晋以后的中国传统音乐美学思想就是儒道两家对立统一的折中主义上对话、互补，而“和”的万变不离其宗又将两者牢牢的绑缚在一起，“和”是两种学说的最终的审美追求。

　　儒道两家虽然在不同的历史发展阶段上存在着些许差异，甚至在最后向着相反的方向发展，但对每一时代的音乐思想都产生了根深蒂固的影响，隋唐如此，五代十国亦如此，在李煜生活的中古音乐时代的末梢，他的音乐思想自然会受到儒道两家的影响。

　　这种影响在李煜诗词中反应出的“柔美”、“悲美”、“静美”固然有李煜个人生活体验的主观表现，但更多的是继承，他将两家之言的“和”在其音乐思想表现中挥发的淋漓尽致，李煜音乐思想是传统音乐思想中审美价值与功利价值的“和”二为一，显现出李煜音乐思想与传统音乐审美的关联性。

　　其一是表现在礼乐并举的儒家音乐思想观上。李煜生于帝王之家，自然接受到了正统的儒学教育，“六艺”不废，礼乐治国的思想从小便在这位华衣锦食的公子哥心里扎下根来。不过李煜与他的哥哥们受其父亲的影响实在深刻，李璟那种“音容娴雅，眉目若画。尚清洁，好学而能诗”的诗人气质直接遗传给了他的儿子们，李煜具有的诗学才华以及工书画，善音律的特质自然与李璟有着莫大的关系。

　　不过彼时南唐的政治状况和李煜在权力斗争中的尴尬身份使李煜在二十五岁以前的人生境遇中扮演了一个醉心音律、纵情诗词的“隐者”形象。虽然李煜在这一时期的诗词带有明显的“花间”习气，但谁又能说这不是一种曹植式的明哲保身的态度？

　　这种态度是避世的，但未必是消极的，他用这种生活方式在澄清自我与世无争的态度之时，也向他自己那些手足相残的哥哥们展现了一种“和”的态度，这种“和”的态度恰恰也是南唐向周边权力展现出来的一种态度。可以说，儒家礼乐思想中的中庸之道、中和之美早就成为李煜生活早期的一种人生体验，这种人生体验幻化成为一种“内倾人格”在李煜心里扎下根来，又延伸至音乐思想中。
　　帝王之后，李煜在施政上也着实做了一番努力，如强化中央集权，布施仁政招纳贤才，减免赋税与民生息，革币制整军备等，使南唐的政治、经济、军事在一时间焕然一新。在礼乐上虽然鲜见有大的举措，但他诗词当中原有的“花间”格调已经越来越少，更多的则体现出忧国忧民，有所为又难为的尴尬心境。他亲自主持修复了乐舞《霓裳羽衣》，这显然不再是为了单纯的娱乐而为之，更像是借其抒怀。

　　盛唐治世带给这，位年青君主的感召力无论如何都是巨大的，李煜当然希望南唐恢复到盛唐时的强大。所以说，这首唐大曲的修缮在李煜那里俨然成为一种符号，传递出他积极治世的一面。所以，儒家礼乐并举、美善相乐的音乐审美观在李煜的音乐思想中有着直接的表现，这种表现虽然稍显迷离，但承继性明确。

　　其二是表现在道家音乐思想上的“天人合一”、“道法自然”上。这与前面提及的李煜尚佛、崇佛的习好并不违背。换言之，李煜向佛，不代表他对道家学说存在排斥。如前所述，儒道是中国传统哲学中的显学，外用儒术、内用黄老的驭世之术不可能到了李煜那儿就消失掉了，实际上李煜早期生活中就内含了道家的遁隐之学，李煜之所以在后来的生活中更潜心于佛教，既有宗教本身的原因，也有李煜自身的际遇使然。

　　在全真道兴起之前，中国道教的重心在南方，正一道在南唐的政治辖区内有着广泛的群众基础，所以李煜对道教的耳濡目染绝非单单来自于传统的传承。而佛教在全国的铺展绝非一日之功，它在战乱之中民生凋敝之下的传播速度要远远高于承平盛世，这由是佛教本身所传递的渡劫救难的法理有关。

　　李煜笃信佛教的本源这正是来自于此，一是佛教在隋唐之后开始向南方蔓延，信众越来越多，二是李煜在国衰民弱而又无可挽回的局面下希望从佛教的义理中获得感召和自我救赎，所以佛与道在李煜的音乐思想中并不矛盾。李煜借道而遁隐，借佛而行道之天人合一之实，折中主义的哲学思想再次在李煜的行为表现中被印证。

　　二、李煜音乐思想对后世的影响

　　儒道音乐思想在历史演进中表达了各自的行动举张，又在相互借鉴和补充中推动着中国音乐美学的向前发展，李煜在这种音乐美学潮流中扮演了一个继承并扬弃、发展的角色，无论他起到的作用有多大，至少他对音乐的认知在整个传统音乐美学思想的潮流中没有迷失方向。

　　王国维评价李煜后期词说道：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”，说明李煜后期诗词的贡献具有了超越性的发展，韵致风格焕然一新。李煜诗词也从艳丽中脱俗出来，充满追忆与反思，这恰恰反映了文学批评的一种精神。李煜的反思来的虽晚，于事无补，于己无补，但的确在客观上推动了中国文学的进步，尤其对北宋词风格调的形成产生了直接影响。李煜在诗词上的自觉和幡然醒悟，对其音乐思想的形成同样影响深刻。

　　李贽是明代思想家，他对儒道两家的音乐思想进行了开拓性的改造，他追求音乐审美上真正的自然之韵，即反对儒家“发乎于情，止呼于礼”的主张，也反对道家所追求的天人合一，以天谋道的对音乐内容和形式的一味中和和节制，他认为音乐的本质应该随乎人的性情和情感需要尽情尽兴，无拘无束。李贽的音乐思想显然是对儒道两家音乐思想的评判性认知，又是在明清人文主义思潮崛起背景下的应势而发，这与西方音乐美学中的人本主义有着高度的一致。

　　反观李煜的音乐思想中虽然有着深刻的对儒道两家音乐思想的继承和综合，但实际上已经非常接近李贽音乐思想的内核。在音乐的形式与内容上，李煜从来不刻意的禁锢，亦从不刻意的选择，这尤其在他后期的诗词中有着更为明确的体现。他的不经意的“任性”为之已不再是简单的个人情感的任意抒发，他用音乐这种艺术通过自己的一举一动试图为自己的政法统治打开一条渠道。又试图通过音乐来解脱自身和百姓在精神上的压抑，从而恢复一种不可能完成的统治秩序，以求得思想的真正自由和解放。

　　但不同的是，李煜音乐思想在早期的激情体验中随着他身份的变化未能完成自我蜕变，并不能形成前后一致的以人为本的音乐思想的连贯性发展。因此，李煜音乐思想有时代和来自社会的局限性，但是这些音乐思想中的积极因素却被后世批判的继承下去，到了李贽那里，随着生产力和生产关系的扭转，中国传统音乐思想史发展到了一个新的高度。

　　三、总结

　　无论是儒家，还是道教、佛教，在李煜的音乐思想中都有呈现，李煜追求“和”的音乐境界恰恰建立在个体生命与国家运势走向的不可调和上，显现出李煜音乐思想统一而又矛盾的一面，

　　毫无疑问，李煜音乐思想继承了儒道两家音乐思想的精髓，并有了自发性的批判发展。他将道家“自然”、“无为”的音乐思想渗透到儒家的入世入学中，察天下，体民情；又将儒家的“乐与政通”消解在道家的天人合一中，在儒道并用中实现了“和”的折中主义思想，对后世音乐思想产生了积极影响。