每当回首2009年9月20日至25日国家大剧院的“琉森音乐节在北京2009”，在阿巴多指挥琉森节日乐团的四场壮丽演出以外，还有一个画面让我难忘。那是第一场音乐会当天上午，阿巴多与乐团在国家大剧院音乐厅走台时发生的一件小事。排练开始前，乐团的演奏家们有的在舞台上演奏，有的在调试他们的乐器，而在听众席中，有一位年轻女士，正聚精会神地阅读一本看起来至少会有500页厚的书。她周围的同事看起来对此习以为常，没人打扰，也没人给予特别注意，但这美好的一幕给我留下的深刻印象，在这么多年后仍如同在眼前般记忆犹新。
原因很简单，在我供职于中国几个乐团的全部经历中从未看到过这一景。事实上，这一景，至少就我在这几个乐团工作时的整体氛围中，也是难以想象的。假如我们的哪位乐团演奏员中真的有一位在排练前突然从包里掏出一本并没有500页厚的书开始读，那么，很可能随之而来的是“哎哟!你行啊!真有学问……”一类的话。
音乐家和学问之无缘甚至对立，这一源远流长的观念似乎仍在很多从事和学习音乐的人心目中根深蒂固。
在八十多年前的1930年，丰子恺先生撰写的《近世十大音乐家》一书由上海开明书店印行。在“海顿与英国”一节中写到海顿旅居英伦的日记中所记的多是英国的负债、伦敦每年消耗的煤、水果和名贵赛马的价钱这方面的事，作者因而评述：“大概海顿的性质(丰先生原文如此，意指性情或性格)，一方面是一个音乐家，同时他方面又是一个商人气很重的实际家。要是他生在今日，也许会染指于银行、交易所的事业。”我们稍作引申就可以从这段文字中得出这样的结论：享有“交响乐之父”称谓的伟大作曲家海顿，在音乐才华和卓著成就之外，文化水平并不高，由此也就多少决定了其格局和眼界，因而对音乐之外现象的注意局限于鸡毛蒜皮。
到了李斯特的年代，音乐家的社会地位和所接受的文化教育都有了很大变化。他自己不仅是当时最成功的钢琴演奏名家、指挥家和作曲家，还有相当丰富的著述。他敏锐地注意到在音乐从业者中出现的变化，即音乐家们在他们的艺术实践之外也逐渐被人们“看作是文化人了”。但与此同时，仍然有人视音乐家为一种奇特的结合体——被诗化的光鲜职业和不高的文化，照李斯特的黑色幽默表述，“半是天使，半是蠢驴”。
李斯特在168年前提到当时越来越多音乐家的认识——音乐家需要既精通音符又精通文字——在今天仍未成为所有音乐从业者和学习者的共识。甚至有些知名音乐家，也程度不同地像约翰·施特劳斯的轻歌剧《吉普赛男爵》剧中人物楚潘(Zsupán)那样，写字和读书从来非其所长(更非其乐趣来源)。
而在音乐和音乐之外的文化修养方面均有深厚造诣的音乐家也不乏其人。像《古典风格》的作者查尔斯·罗森，以及《天堂城堡中的音乐——巴赫传》的作者约翰·艾略特·加德纳，不仅是杰出的钢琴家和世界知名的指挥家，也在他们的著述中体现出一流学者的造诣。
我所购的《天堂城堡中的音乐——巴赫传》一书英文版为科诺夫出版者纽约2015年版，全书页数为629页;由上海文艺出版社在2020年2月发行的中文译本为678页。我们想象一下，不仅要指挥“革命与浪漫”古乐团演出，还与伦敦交响乐团、维也纳爱乐乐团合作的忙碌的指挥名家加德纳先生，还在英格兰西南部的多塞特郡经营他的有机农场，是大片森林的所有者和牛群羊群的主人，他如何还有足够的时间写成这本翻译为中文后字数为47.5万，仅索引就有29页的大作?这不仅需要勤奋，还需要一种对知识的兴趣与热情推动，而这样的兴趣和热情，与求学时代的熏陶、阅读有直接关系。
我们注意一下加德纳的简历就会发现，他是在剑桥大学国王学院获得历史和阿拉伯语学位后进入伦敦皇家音乐学院学习羽管键琴和到巴黎学习指挥的。在《天堂城堡中的音乐——巴赫传》书后的致谢中，加德纳以英国式的幽默自嘲感谢他的夫人伊莎贝拉“珍爱并扶持了一位愚蠢到在六十多岁开始写书的丈夫”。六十多岁开始写书的人虽然不止一位，但写成加德纳的水准，却真正令人肃然起敬。这不仅因为加德纳是日程繁忙的指挥家而非职业音乐学者，更因为对于如巴赫这样一位“前人之述备矣”的作曲家，阅读已有的巴赫传记和巴赫研究领域的重要著述，是任何一本21世纪巴赫传记的作者所必须做的，除非有意写一本通俗读物。而加德纳的目标与通俗读物全然无关，他的这本厚书并不像学术专著那样枯燥，可读性相当强。
这一切当然是“文化课”带来的丰硕结晶。在很多人看来，当今音乐教育体系对文化课的严格要求，会让一些音乐才华出众而文化课成绩不佳的学子失去进入音乐学院深造的机会。在这方面，相应的破格录取机制需要建立。但就整体而言，教育部所印发的《关于进一步加强和改进普通高校艺术类专业考试招生工作的指导意见》中对提高文化课成绩的要求非常必要，在我们这个高等教育已进入普及化的时代，“文化课无用论”所导致的问题日益明显和突出。我们的音乐毕业生虽然也按照要求必须写论文，但真正有学术分量和贡献的学术成果亟待增加。不仅我们的职业音乐家中很难指望有一位能写出《天堂城堡中的音乐——巴赫传》或《古典风格》这样的著作，而且连真正阅读它们的人，所占的比例也未必高。
对学习和从事音乐的人是这样，对音乐的听众其实也是如此。在这里，整体文化素养对音乐接受群体而言也非常重要。意大利人文学者萨鲁塔蒂曾说：“对任何一件事的完全、真实的理解，都不可能单独地获得。”音乐又何尝不是如此?历史、文学、绘画、建筑，这些需要由“文化课”学到的“文化”，不仅能丰富聆听音乐时的体验，很多时候其实是必不可少的。即使是那些同诗歌没有直接关系的音乐作品，感受到其中的诗意也对深入理解音乐十分关键。而对诗意的感受力，需要“文化课”加以培养。
维也纳爱乐乐团的创建者尼科莱·奥托的歌剧《温莎的风流娘们》序曲的魅力，未必来自它对莎士比亚戏剧原著的再现，而是由于洋溢于音乐中的浓郁诗意。而“资深乐迷”喜欢的那种在自己心中装满海量版本，以便在音乐会上听出“这里不如卡拉扬有力”“那里不如阿巴多漂亮”“结尾不如索尔蒂宏伟”等“高人之见”，难道不也是一种需要文化修养加以涤除的“发烧理念”?
一言以蔽之：文化课对于学习和从事音乐至关重要。虽然这毫无疑问是老生常谈的问题，但在我看来，在今天，对文化课的作用和意义的强调并非没有必要。
